تحقیق در مورد گرنیكای پیكاسو

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 تحقیق در مورد گرنیكای پیكاسو دارای 19 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد تحقیق در مورد گرنیكای پیكاسو  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي تحقیق در مورد گرنیكای پیكاسو،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد


بخشی از متن تحقیق در مورد گرنیكای پیكاسو :

دیرگاهی است كه هنر دیگر عظیم و یادمانی نیست . برای یادمانی بودن ، آن چنان كه هنر میكل آنژ یا روبنس بود، عصر می بایست احساسی از شكوه و افتخار داشته باشد . هنرمند می بایست به همنوعان خود ایمان و به تمدنی كه به آن تعلق دارد اعتقاد داشته باشد .

چنین نگرشی در جهان معاصر ممكن نیست – یا دست كم در جهان اروپای غربی ما میسر نیست . ما بزرگترین جنگ تاریخ را از سر گذارنده ایم اما دیدیم كه این جنگ با هزاران یادمان پست، دروغین و اساسا غیر قهرمانی تجلیل شد . ده میلیون انسان جان باختند اما هیچ نفخه الهامی از اجساد مرده انان برنخاست . تنها خرده تقلایی برای بستن قراردادها و پرداخت پاداش ها و نیز تمایلی آشكار برای بیشترین استفاده سود جویانه از ثمره های قهرمان گرایی انجام گرفت .

الهام بخش هنر یادمانی اعمال خلاقانه است . ممكن است گاه هنرمند فریب بخورد با این همه در توهم خود با عصر خویش شریك است . هنرمند در حالتی از ایمان، خلاقیت و ایمان خوشبینانه می زید . اما در عصر ما حتی یك توهم قابل دفاع وجود ندارد . وقتی این سخن را بر سرزبان ها می اندازند كه یك قهرمـان بزرگ مسیحی ،

جنگ صلیبی تـازه ای را بـه هـوای ایمـان رهبـری می كند حتی پیروان او نیز فریب نمی خورند . چرا كه جنگجوی صلیبی به مـدد مراكشی هـای بی ایمان و نیز بمب ها و تـانك های فاشیست ها نمی جنگـد . و هنگامی كـه جمهـوری اعـلام می كند كه جنگ برای دفاع از آزادی و برابری در گرفته است ما ناگزیر شك می كنیم كه آیا این ارزش ها ، با آن شیوه های استبدادی كه برای تحقق آنها به كار گرفته شده است ، دوام خواهد كرد . هنرمند در فروترین پایه منزلت و اقتداری كه تاكنون در سراسر تاریخ تمدن داشته است ناچار است در كسانی كه او را خوار داشته اند شك كند .

تنها یادمان منطقی این عصر یك نوع یادمان منفی خواهد بود : یادمانی برای سرخوردگی ، برای نومیدی ، برای ویرانی . از این رو ناگریز بود كه بزرگترین هنرمند زمانه ما به چنین نتیجه ای رانده شود . هنرمند كه از اثبات های خلاقه خود سرخورده است و بر اثر جبونی ها و عادات و رسوم زمانه افق دید و ظرفیتش محدود شده است در نهایت امر تنها می تواند یادمانی برای آن نیروهای شر بسازد كه می كوشند بر زندگی چیرگی یابند : یادمان اعتراض . هنگامی كه این نیروها بر سرزمین مادری شكوه و افتخار است نابود می كنند ، انگیزه اعتراض شكوه و ظمتی یادمنی به خود می گیرد . دیوار نگاره بزرگ پیكاسو یادمانی برای ویرانی ، فریادی از خشم و وحشت است كه روح نبوغ عظمت بیشتری بدان می بخشد .

گفته اند كه این نقاشی پوشیده و مبهم است ، كه نمی تواند كششی برای سرباز جمهوری خواه ، مرد كوچه و بازار و رزمنده كمونیستی كه در سلول زندان به سر می برد داشته باشد ؛ اما واقعیت این است كه عناصر این نقاشی روشن و آشكارا نمادین است . روشنایی روز و شب صحنه ای از وحشت و ویرانی را می نمایاند : اسب شكم دریده ، بدن های درهم تنیده مردان و زنان بخشی از كار را آشكار می كند كه در پس زمینه آن گاوی خشمگین پیروزمندانه سر برگردانده و بر اثر قدرت ابلهانه و شهوت چهره در هم كشیده است ؛ در همان حال حقیقت كه سیمایش چون صورتكی تراژیك همه خلوص كلاسیك را در خود دارد از پنجره سر بیرون كرده . پرتوچراغ
خود رابر بر همه كشتگان می كسترد . این پرده نقاشی بزرگ سرشار از شفقت و وحشت است با این همه بر سراسر آن زیبایی و ظرافتی نا گفتنی تعبیه شده است كه حاصل تعادل پالایش یافته این عناصر است .
در این تمثیل نه تنها گرنیكا كه اسپانیا ، نه تنها اسپانیا كه كل اروپا تجسم یاقته شده است . این جا جلجتای مدرن است . درد و عذاب در ویرانه های شفقت و ایمان انسان است كه بر اثر بمب فرو پاشیده شده است . این تصویری مذهبی است كه اگر نه با همان گونه شور و حرارت ، باری با همان درجه از شور و اشتیاق نقاشی شده است كه الهام بخش گرو نِوالد و استاد پی یتای آوینیون ، وان ایك و بلینی بود .
كافی نیست كه پیكاسوی این تابلو را با گویای مصیبتهای جنگ مقایسه كنیم . گویا نیز هنرمند و بشر دوستی بزرگ بود ؛ اما واكنش هایش فرد گرایانه بود ، ابزارهایش طنز آمیز ، هجو آلود و ریشخند آمیز بود . پیكاسو كلی تر است نمادهای او مانند نمادهای همر ، دانته و سروانتس پیش پا افتاده است زیرا تنها هنگامی كه بیشترین پیش پا افتادگی با پدیدترن شور و عاطفه سرشار شود اثر هنری بزرگ ، زاده می شود ؛ اثری كه از همه مكتبها و مقولات می گذرد و همین كه زاده شد جاودانه خواهد زیست .

دیوار نگاره گرنیكا
پیكاسو و اعتراض اجتماعی
ورنون كلارك
ما مردانی تهی مایه ایم
مردانی كاه آگن
كه به هم تكیه داده ایم .
تی . سی . الیوت

در 28 آوریل 1937 متحدان آلمانی ژنرال فرانكو با بمب افكن های یونكر آلمانی خود بر فراز شهر باسكی گرانیكا پدیدار شدند و در اندك زمانی این زیارتگاه باستانی را به قتلگاه تبدیل كردند . آقای آلفرد . اچ . بار از موزه هنر معاصر نیو یورك می گوید :« پیــكاسو بی درنــگ انتقامــی هنر مندانه تدارك دید .» به راستی هم عبارت «انتقام هنرمندانه » برنكته ای قابل تامل انگشت میگذارد زیرا به اعتقاد من این اعتراض بیشتر زیبایی شناسانه است تا اعتراض عملی .

گرنیكا هیچ تحلیل ساده ای را بر نمی تابد . اگر این تابلو همان گونه بر ما عرضه می شد كه خلاقیتهای كوبستی پیش از آن ، مساله كمتر از این پیچیده می بود . می شد قواعدی را به كار بست كه انتزاع گرایان و منتقدان آنان به دست داده اند ، می شد روزنه ها و تعادل ها را تحلیل كرد ، تحریف ها و تلمیح ها را طبقه بندی كرد و كار را تمام شده اعلام كرد . اما پیكاسو كار مار ا دشوار كرده است و با نام گذاری خود بر این تابلو از ما می خواهد كه به این دیوار نگاره نه فقط از زاویه انتزاع كه همین به چشم گشت و گذاری در اعتراض اجتماعی بنگریم .

از آنجا كه جهت گیری پیكاسو به سوی عرصه اجتماعی نه با این كار روشن شده است نه با اجراهای پیشین او ( به جز بشر دوستی مبهم دوره های « آبی » و « دلقك » ) ناچاریم چیزی بیش از یك داروی زیبایی شناسی انجام دهیم . از این جاست كه دشواری بزرگ آغاز می شود .
به یاد ندارم كه هرگز جلو نقاشی كوبیستی دیگری ایستاده باشم و هیچ علاقه خاصی به رابطه بیان میان درون مایه و ابزاری كه برای بیان آن به كار گرفته شده احساس كرده باشم .

سرانجام آن كه میزان در گیری عاطفی كه انسان در برابر تابلویی چون نوشنده افستین یا طبیعت بیجان با ماندولین حس می كند قطعا محدود است و معمولا پیشاپیش از این نیاز آسوده است كه نسبت به مضمون ها و موقعیتهایی كه تا این حد از تجربه ما دورند واكنشی صفا انسانی از خود نشان دهد . اما چه می توان گفت هنگامی كه پیكاسو برای مضمون خود رویدادی تاثیر گذار چون نابودی گرنیكا را بر می گزیند ؟

در این تابلو برای نخستین بار در تاریخ كوبیسم نخست تماشاگر است كه سخن می گوید و نه تصویر . بنا براین رویكرد انتقادی ما دستخوش دگرگونی كامل می شود . همان اخباری كه دیوار نگاره به نقاشی آن پرداخته ، چه رسد به تجربه دیدن خود اثر ، بس است تا شور انگیزترین پرسشها ذهن ما را فرا گیرد : آیا باید در اینجا محكومیت قاطعانه وحشی گری فاشیسم را دریافت آیا بررسی كار به طور كلی یقین به عدالت . پیروزی نهایی آرمانی مورد حمایت هنرمند را
آشكار خواهد كرد ؟ یا آن كه این اثر صرفا شور و شیون ناشی از ترحم بر خود یك برهمن بورژوا است كه در ویرانه های اسپانیا تهدیدی نسبت زندگی گوشه گیرانه ، آسوده و درونگرانه خود احساس می كند ؟ این پرسشها كه چنین مصرانه مطرح می شوند به یقین ارزیابی ما را از كار دگرگون خواهند كرد .
وقتی به بررسی گرنیكا می پردازیم بی درنگ از فقدان عجیب رابطه میان موضوع و شیوه عرضه داستان تكان می خوریم . البته این نكته نیز هیچ چیز تازه ای را در دوره كاری پیــكاسو نشان نمی دهد ؛ این فقدان هماهنگی میان تكنیك و محتوا در سراسر نقاشی او همواره به طور مداوم پدیدار می شود . هنر مندی آشكارا حدی بر احساسات و شدت بیان خود گذاشته و دلخاهانه مانع از آن شده است كه قدمی فراتر از آن بگذارد .

هر گاه محتوای عاطفی یك مضمون می خواهد از این محدودیت های تحمیلی فراتر رود بی درنگ با شیوه ای خاموش و بی صدا ، كه خود را در رنگ محدود ، تركیب بندی های ایستا و فرم های كم نیرو نشان می دهد ، جلو آن سد می شود . دوره های « آبی » و « دلقك » كه بن مایه های عمده آنها بر شخصیتهای رنجیده انسانی استوار است همه این ویژگیها را یك جا نشان می دهد ؛ در اینجاست كه با خاموش ترین نوع كمپوزیسیون و گستره رنگی سر و كار داریم كه تقریبا با تردید از خنثی ها جدا می شود .

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

مقاله بررسی سیر تكاملی هنر فلزكاری در ایران

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 مقاله بررسی سیر تكاملی هنر فلزكاری در ایران دارای 23 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد مقاله بررسی سیر تكاملی هنر فلزكاری در ایران  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي مقاله بررسی سیر تكاملی هنر فلزكاری در ایران،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد


بخشی از متن مقاله بررسی سیر تكاملی هنر فلزكاری در ایران :

بررسی سیر تكاملی هنر فلزكاری در ایران ،
از پیدایش اولین فلز تا برپایی حكومت هخامنشیان
فروغ مطیعی
چكیده

در این مقاله كه سیر تكاملی هنر فلزكاری را از حدود 5 هزار سال پیش از میلاد تا برپائی سلسله هخامنشیان بررسی می كند به شرح این قضیه پرداخته شده كه چگونه شد كه بشر فلز را شناخت و آن را به كار گرفت و در كدام قسمت جهان ابتدا فلزات را مورد بهره برداری قرار داده اند. از آنجایی كه در این مقاله فلز كاری بیشتر از لحاظ هنری بررسی شده فلزاتی مورد بررسی قرار گرفته اند كه جنبه هنر كاربردی آنها بیشتر بوده است.

در ابتدای بررسی هر فلز (عنصر فلز) توضیحی از خود آن فلز از كتاب 89 فرهنگ بزرگ متالوژی و مواد ارائه شده كه در ابتدا شناختی راجه به شكل ظاهری و خواص هر فلز را در اختیار خواننده قرار می دهد. با مطالعه چهار كتاب معتبر فلز كاری كه در ایران موجود می باشد

و همچنین مطالعه چند سایت اینترنتی با تاریخ ها و مطالب ضدو نقیضی كه حتی در خود یك كتاب هم بسیار دیده می شد مواجه شدم و سعی كردم اطلاعاتی را در این مقاله بیاورم كه قابل استدلال باشد و امكان پذیر است كه آنها را با مطالب و تاریخهایی كه در كتابهای دیگر است ، استدلال كرد.
كلید واژه ها : قدمت، محققین، فلز، استخراج، اشیاء.

مقدمه
صنایع دستی ایران خصوصاً هنر فلز كاری در زمان گذشته سر آمد تمام جهان بوده است.
بشر كه ابتدا وسایل مورد نیاز خود را از خاكی كه كاملاً راحت در اختیارش بود تهیه می كرد كم كم متوجه فلزاتی شد كه در طبیعت بارنگهای زیبا، متفاوت و درخشان جلب توجه می كردند این مردم توانستند با سخت كوشی و روح آفرینشگری خود آثاری جاودان بر جای بگذارند. آثاری كه تمدن و هنر خاص ایرانی را نشان می دهد و توانست بر فرهنگ و تمدن جهان نیز تأثیر بگذارد.

« پیشینه تحقیق »
در كتاب هفت هزار سال هنر فلزكاری ایران نوشته آقای محمد تقی احسانی، هنر فلز كاری ایران از ابتدای پیدایش تا استیلای مغولان بررسی شده است. در قسمت قبل از حكومت هخامنشیان كه موضوع مقاله من است مقدار زیادی از مطالب به نوع اشیاء كشف شده و شكل تزئینات آن پرداخته شده است

. در كتاب صنایع دستی كهن ایران نوشته آقای هانس ای . وولف در قسمت فلز كاری به بررسی تمام شاخه های فلز كاری مانند ورشو سازی، سماور سازی و ; پرداخته شده و آن قسمت كه راجع به تاریخچه فلز كاری و فلزهای مختلف است بسیاری از مطالب را بررسی جایگاه معادن فلزات در ایران تشكیل داده است.

در كتاب سیر تكاملی آهن و فولاد در ایران و جهان نوشته آقای ناصر توحیدی فلزكاری از بعد صنعتی بررسی شده و در ضمن بررسی آهن و فولاد مطالبی نیز راجع به هنر فلزكاری ایران باستان آمده است. در مجله هنر و مردم شماره های 126و127 كه در سال 1352 منتشر شده پیشرفت هنر فلز كاری در هزاره سوم قبل از میلاد در حاشیه دشت لوت و خبیض بررسی شده است و اشیایی را كه در آنجا یافت شده به صورت كاملاً دقیق از نظر شكل كلی و تزئینات بررسی كرده است.

و اما من در مقاله خودم كه راجع به سیر تكاملی هنر فلز كاری در ایران از پیدایش اولین فلز تا بر پایی حكومت هخامنشی است، سعی كرده ام كه به طور كامل سیر تكاملی هنر فلزكاری را بررسی كنم و خود را درگیر حواشی و بررسی نقوش یك شیء و جزئیات ننمایم. در این مقاله 3 فلز مس، طلا و نقره و آلیاژ مفرغ را كه بیشتر استفاده و كاربرد آنها جنبه تزئینی و كاربردی داشته اند نه مصرف صنعتی و فلز آهن را كه در عین حال كه مصرف صنعتی داشته ولی از لحاظ زیبایی هم به آن پرداخته شده بررسی كرده ام.

همچنین سعی كرده ام كه اطلاعاتی را جع به شكل ظاهری فلزها از لحاظ رنگ در طبیعت هم در اختیار خواننده قرار دهم. با توجه به ضد و نقیض گویایی هایی كه در كتاب های هنری وجود دارد مطالبی را جمع آوری و ثبت كردم كه قابل استدلال بوده اند.

«جغرافیای ایران باستان»
بر اساس مدارك با ستانشناسی، در حدود 15 هزار سال قبل، فلات ایران یك دوره نیمه خشك را پشت سر گذرانده كه این تغییر آب و هوا و خشكی، در شرایط انسانی این فلات تاثیر گذاشته است، در این دوره ساكنین این فلات، غارنشین بوده اند و از طریق شكار غذای خود را از دامنه های شمالی البرز، رودهن آبعلی، دره های جاجرود، شمال شرقی شوشتر و كوههای بختیاری تهیه می كرده اند.

در هزاره پنجم قبل از میلاد ساكنان فلات ایران علاوه بر غارها و مناطق كوهستانی در نواحی جلگه ای، دشتی و تپه ای نیز زندگی می كرده اند. در هزاره پنجم قبل از میلاد در ادامه دوران نیمه خشك در سواحل شمالی و غربی دریاچه ها كه به علت رسوبات رودخانه ها حاصلخیز بودند، كم كم مراتع وسیعی ایجاد شد و در پی آن حیوانات نواحی كوهستانی به این مناطق كوچ كردند و شكارچیان نیز به دنبال حیوانات حركت به سوی دشتها را آغاز كردند. بنابه گفته محققین از این زمان، نخستین تمدنها در داخل فلات ایران به وجود آمدند تصویر (1).

هر چند كه در تمام ایران تحقیقات باستان شناسی انجام نشده ولی كاوشهای انجام شده در مناطقی مثل سیلك كاشان، اطراف قم، ری، ساوه تپه حصار دامغان نشان می دهد كه از ظروف سفالی ناموزون و دودزده و همچنین از ظروف مسی چكش خورده استفاده می شده . نقشه ایران باستان در تصویر(2) و (3) دیده می شود و مناطقی كه در آن فلز كاری بوده است با علامت × مشخص شده اند.

« در هزاره چهارم قبل از میلاد به ساخت آجرهای صاف و مستطیل شكل با خاك نرم و تزئین خانه ها با رنگهای قرمز و سفید و نصب دروپنجره كوچك و كوتاه منتهی می گردد. در این دوره انسان از مس چكش خورده استفاده می كرده و در برخی از نقاط از جمله شهر سوخته اشیاء و سنگهای قیمتی را می شناخته و با همسایگان خود مبادلات تجاری نیز داشته. » (1)

«تاریخچه فلز كاری در ایران و جهان»
قدیمی ترین آثار هنری كه انسان خلق كرده است در منطقه حاصلخیزی از خاورمیانه كه از شمال كرانه های دریای مدیترانه و كوههای آناتولی و از جنوب، رودهای دجله و فرات را در بر می گیرد، شناخته شده است.

در این منطقه حاصلخیز آثار انسانها در دوران مس قدیم و دوران مفرغ از زیر خروارها خاك پیدا شده است. اولین نشانه های بكار گیری مس خالص برای ساختن وسایل و ابزار صنعتی كه به روش چكش كاری سرد شكل گرفته در آناتولی در مجاروت معادن غنی مس یافته شده است. در دروان باستان مس در اروپا بیشتر برای تولید مفرغ جهت ساختن ناقوش كلیسا ها و زینت آلات و مسكوكات به كار می رفته است.

در قرون وسطی مس بیشتر برای تولید مفرغ استفاده می شده است. در مورد كشف مس برای اولین بار در بین باستان شناسان اختلاف نظر وجود دارد. مثلاً به گفته لوكاس ، مس برای اولین بار به دلیل وجود معادن به وسیله مصریان كشف شده است. آثار زیادی در مصر پیدا شده است كه متعلق به دوران باستان می باشد. در تصویر (4) یك اثر هنری مسی دیده می شود كه مربوط به 3100 پیش از میلاد است ولی مشخص نشده كه این كار از طریق چكش كاری مس ساخته شده یا بر اثر ریخته گری و ذوب آن.

گرچه برخی از محققین معتقدند كه در میان فلزات اولین بار ذرات براق طلا توجه مردم را به خود جلب كرد ولی در این زمینه اشیای طلایی پیدا نشده كه ثابت كند طلا قبل از مس به كار گرفته شد از طرفی چون مس در طبیعت به وفوریافت می شود و از طرفی دیگر چون در درجه حرارت محیط، قابلیت چكش كاری مناسبی دارد به همین دلیل بشر برای اولین بار مس را مورد استفاده قرار داد. تاریخ ساخت اولین اشیاء مسی كه در اثر چكش كاری مس سرد ساخته می شده اند در جهان نا مشخص است.

احداث كوره های سفالپزی برای تامین درجه حرارت بالا، از نیمه دوم هزاره 5 پیش از میلاد كه از جمله در جعفر آباد آغاز شد مقدمه ای شد برای احداث كوره های مناسب برای تولید فلزات. به این ترتیب با توجه به تجربه ای كه بشر از پختن ظروف سفالی به دست آورد موفق شد فلزات و در درجه اول مس را در ظروفی از جنس سفال ذوب كند و به روشهایی ابتدایی و سایل مورد نیاز خود را بسازد.

مدارك باستان شناسی این مطلب را تایید می كنند، كه شمال و مركز ایران از قدیمی ترین و ابتدایی ترین مراكز صنایع فلز كاری بوده است ایران جزو اولین كشورهای تولید كننده و مصرف كننده وسایل مسی بوده است. كه ابتدا این واضح است كه بشر در مكانی می توانست فلز را بشناسد و آن را بكارگیرد كه در آن منابع فلزات وجود داشته باشد.

و ایران به طور طبیعی ذخایر بزرگی از كانیها را دارا می باشد. ایران دارای منابع سوخت فراوانی در كوه های البرز، حاشیه كویر و در انارك، در نزدیكی كرمان ، جیرفت و اهر می باشد البته این نكته قابل ذكر است كه تمدن های مصر، بابل، هند و جیحون نتوانسته اند خود را در ردیف اولین فلز كاران جهان باشند. حفاریهایی كه در این مكان ها انجام شده است نشان داده كه فلز كاری در این كشورها نسبتاً دیر شروع شده است

در نیمه دوم هزاره چهارم پیش از میلاد مس را با گداختن از كانی جدا می كردند و بعد به شكلی كه می خواستند در می آوردند. ابزار مسی كه از این زمان بدست آمده مقادیر مختلفی از طلا و نقره ، سرب، آنتیموان، آهن، نیكل و قلع را دارا می باشند كه می توان چنین نتیجه گرفت كه صنعتگران آن زمان برای بدست آوردن مس سنگهای فلزی مختلف را آزمایش می كرده اند و بدین گونه به طور اتفاقی آلیاژهای مس را تولید كرده اند.

« در دوران باستان ابتدایی ترین وسایل مسی از طریق ریخته گری به این نحو ساخته می شده كه مس را پس از ذوب بر روی ماسه های مسطح، می ریخته اند و پس از انجماد، به روش چكش كاری سرد، به شكل مطلوب در می آورده اند. با پیشرفت دانش و تجربه انسان قالبها به ترتیب از ماسه، سنگ و سفال ساخته می شده اند»(2).

در تصویر 5 طرح قالبهایی دیده می شود كه از سنگ ساخته شده و برای ریختن سرنیزه درست شده است متعلق به 2000 سال پیش از میلاد است.نزدیك بودن معادن سنگ قلع در شمال ایران در كوه سهند و در رشته كوه های قره داغ به معادن مس و همچنین وجود معادن قلع در نزدیكی معادن مس انارك و اصفهان و 35 كیلومتری باختر مشهد در رباط الوك بند فهم این مطلب را آسان می كند كه چگونه بشر آن زمان آلیاژ مفرغ را به طور تصادفی در اختیار داشت. به تدریج كه آلیاژهای مفرغ بر پایه مس شناخته شد، ابزار و ظروف و آثار هنری از مفرغ ساخته می شد.

نمونه ابزارهای مسی كه از 2500 ق م به بعد بدست آمد نشان می دهد كه مقدار قلعی كه در این درواقع مفرغ ها وجود داشته 5 درصد بوده كه این مقدار به مدت 1000 سال ثابت بوده و بعد از آن به 10 درصد رسیده كه این قضیه را ثابت می كند كه در آن زمان قلع و مس را به طور جداگانه ذوب می كردند و به این ترتیب آلیاژ دقیقی را بدست می آوردند.

در 2000 سال پیش از میلاد مصرف مفرغ رواج پیدا كرده بود كه برای ساخت آن ها از قالبهایی از سنگهای نرم استفاده می شد، بدین ترتیب كه نیمی از در دوران باستان ابتدایی ترین وسایل مسی از طریق ریخته گری به این نحو ساخته می شده كه مس را پس از ذوب بر روی ماسه های مسطح، می ریخته اند و پس از انجماد به روش چكش كاری سرد، به شكل مطلوب در می آورده اند. با پیشرفت دانش و تجربه انسان قالبها به ترتیب از ماسه، سنگ و سفال ساخته می شده اند و (2) در تصویر 5 قالبهایی دیده می شود كه از سنگ ساخته شده و برای ریختن سرنیزه درست شده است. متعلق به 2000 سال پیش از میلاد است.

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

زمان و حركت در آثارتجسمی

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 زمان و حركت در آثارتجسمی دارای 44 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد زمان و حركت در آثارتجسمی  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي زمان و حركت در آثارتجسمی،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد


بخشی از متن زمان و حركت در آثارتجسمی :

زمان و حركت در آثارتجسمی
درك و خلاقیت تصویری یا فقدان آن، در كیفیت هنرهای تجسمی و آثار تصویری و حجمی، عامل فوق العاده مؤثری است كه هنرمند می تواند برای خلق اثر خویش آن ار به كار گیرد و بی تردید در صورت پختگی هنرمند ابزارها و نشانه های بكارگیری آن برای او مشخص تر و شناخته شده تر شده و شمارشان فزونی می یابد. اما هنرمند هر قدر هم كه ماهر باشد به وجود آوردن یك نقاشی كه دقیقاً مشابه صحنه واقعی باشد غیر ممكن است. به یك دلیل ساده: دنیای ما هیچ وقت ساكن نیست. در هر لحظه، گذشت زمان احساس می شود. اما بعضی از كارهای هنری بیشتر از آثار دیگر با زمان و حركت سرو كار دارند و به بیان دیگر، نشان دادن گذر زمان و حركت از اهداف مهم آن آثار و هنرمندان آنهاست. مصریان قدیم بدون شك در مباحثات هنری در پی كشف معمای زمان و حركت بوده اند. در فرهنگ مصر و در خیلی دیگر از فرهنگ ها همیشه این تصور وجود داشت كه هنر تصویری فاقد عناصر زمان و حركت است. دنیای خود ما به طور قابل ملاحظه ای پویا و دینامیك است. بیشتر ما به ویژه در كشورهای صنعتی، ذهنمان درگیر زمان است و حركت یك عامل و فاكتور در زندگی روز مره ما به شمار می رود. هر دو عامل زمان و حركت باید به عنوان عناصر مهم هنری تلقی شوند، اگر معتقد هستیم كه آثار هنری در روند زندگی معاصر ما نقش كارسازی دارند.
گذشت زمان
در هنر سه بعدی به خصوص هنر مجسمه سازی و معماری، زمان همیشه یك عنصر است. در واكنشهای بیننده هنگامی كه دور یك ساختمان یا مجسمه قدم می زنید، نقطه دید شما با هر لحظه ای كه می گذرد عوض می شود. معمولاً شما نمی توانید تمام جنبه های سازه را در آن واحد یا در یك لحظه تجربه كنید و مجبورید نقاط مختلف دید را جمع آوری و سرهم كنید تا دید كلی ای از آن به دست آورید. این مقوله در مورد بسیاری از مجسمه های معاصر به ویژه تندیس ها و سازه های دارای فضاها و حجم های خالی و سطوح مركب، بیشتر صدق می كند و مجسمه های هنرمندی چون « لوئیز نولسون» از آن جمله اند.
یك عكس از مجسمه « شهر روی یك كوه بلند» City on a high mountain ساخته نولسون، فقط یك جهت و نقطه دیدی  واحد از آن را به ما نشان می دهد ولی مسلماً این منظور سازنده مجسمه نبوده و این كار به منظور نمایش در بیرون درست شده و خیلی بزرگ و عظیم است. بیشتر از 20 فوت ارتفاع دارد و عریض ترین قطرش 23 فوت است نولسون طوری آن را طراحی كرده كه از هر زاویه دیدی، جالب باشد. یك دور كامل اطراف مجسمه و مطالعه جوانب مختلف آن، تركیب ها و تلفیق های مختلففی از شكل، خط فضا، بافت و نور را ارائه می كند. با اینكه این مجسمه رنگ تیره مایل  به سیاه زده شده انگاره های نور و سایه با گذشت زمان رنگ ها  و تیرگی های رنگی مجزایی ایجاد می كنند. زمانی كه یك نفر اطرافش حركت می كند یا حتی زمانی كه خورشید در عرض آسمان می گذرد همین رنگ ها بر سطوح مجسمه به وجود می آید.
حركت واقعی
دراثر نولسون و همین طور در خیلی از كارهای هنری دیگر، زمان یك فاكتور است،  برای اینكه بیننده در اطراف مجسمه در حركت است. در مواردی نیز خود حركت در هنر به كار برده می شود یكی از كسانی كه وجود حركت مخصوصاً در كارهایش به كار برده شده است « جرج ریكی» است. د رمجسمه ریكی « بنام جفت L نا متقارن چرخان»
Double L Excentric Grratory  شكل شی از حركتی كه به وسیله شی ایجاد می شد اهمیت كمتری دارد. ای مجسمه، تندیس تقریباً متقارنی است كه بر بلندای منظره ای ساخته شده است. دو تا بخش یا باله L شكل آن به حالت ثابت تعبیه شده ولی حركات تفسیری به وسیله باد در آنها ایجاد می شود. تعادل این باله های غیر متمركز، آنها ار پذیرای هر جریانی می كند كه ملایم ترین نسیم های تابستان آن ها را به حركت در می آورد. آنها  را پذیرایی هر جریانی می كند  و ملایم ترین نسیم های تابستان آن ها را به حرت در می آورد آنها به نوعی با محاسبه و مقاوم طراحی و ساخته شده اند، حتی در برابر بادهایی با سرعت 80 مایل در ساعت آسیبی نبینند. هیچكی نمی تواند پیش بینی كند كه این باله های L  شكل مرتعش، در هر لحظه و در برابر هر وزش بادی كه بر آنها می وزد، چه شكلی خواهند گرفت. صفحه های براق آن، نور را به اطراف منعكس می كنند و انعكاس نور از سطح آن ها تشعشعات رنگین متغیری به وجود می آورد.
همانطور كه هنرمندان برای مدت زیادی سعی كرده اند تصور عمق و فضای سه بعدی را روی یك صفحه صاف و دو بعدی به وجود آورند، بعضی ها هم سعی كرده اند كه تصور حركت و عمق را به انتخاب خود در جایی كه حركت وجود ندارد به وجود آورند.
تصور حركت
همانطور كه هنرمندان برای مدت زیادی سعی كرده اند تصور عمق و فضای سه بعدی را روی یك صفحه صاف و دو بعدی به وجود آورند. بعضی ها هم سعی كرده اند كه تصور حركت و عمق را به انتخاب خود در جایی كه حركت وجود ندارد  به وجود آورند. از جهتی نیز بعضی از كارهای هنری طوری طراحی شده اند كه ساكن و بی حركت باشند و احساس حركت در این گونه كارها به منظور هنرمند لطمه خواهد زد. تابلوی « پیكر انسان» ( 1928) اثر والادن و آثار خیلی از هنرمندانی كه بر سكون و ایستایی مدل تأكید دارند، از این مقوله است. در موارد دیگر تصوری از حركت كمك به موفقیت كار می كند تابلوی « قایق مدوسا» The Raft of the medusa اثر « جری فالت» تصوری از حركت را به وجود می آورد. مثالهای زیادی از این حالت می توانیم پیدا كنیم. در واقع در طراحی گوستا و كلیمت، تصور حركت به وسیله تكرار نمونه های مارپیچی چرخان ایجاد شده و این یكی از مهمترین عناصر تركیب بندی و عامل ابراز منظور هنرمند است. این مسأله در مورد كارهای تخیلی، بیشتر صدق می كند. تابلوی « رودخانه» Current  « بریجت رایلی»، نمونه شناخته شده، « آپ آرت» كه مضمون آن ایجاد تصور حركت به وسیله عناصر بصری است، یك پاسخ صریح به وسیله شبكیه چشم به خطوط و رنگهایی است كه به روش خاصی چیده شده است. خط ها در این نقاشی به طور دقیقی روی بوم رسم شده اند اما وقتی به آنها نگاه می كنیم به نظر می رسد آنها به حالت مواجی دارند حركت می كنند و كل نقاشی واقعاً متحرك به نظر می رسد. شاید بعضی از بیننده ها با تماشای این تابلو بعد از گذشت زمان طولانی كه در جلوی تابلو بوده اند گیج شده باشند یا حتی حالت تهوع به آنها دست بدهد و این تابلو تأثیر ژرفی روی سیستم حسی و عصبی انسان دارد.
تابلوی « حركت سگ بر روی ریسمان»  Dynamism of a Dog a leash (1912) اثر
 « جاكوموبالا» روش دیگری را برای ابقای حركت عرضه می كند. بالا عضو گروه فوتوریست بود كه در دهه دوم این قرن در ایتالیا پیشرفت زیادی داشتند. یك اقدام مهم فوتوریسم ( در طول عمر كوتاهش ) همانطور كه از اسمش پیداست نفی فرم های كهنه ای بود كه سكون را مورد توجه قرار می دادند، یعنی به نفع شكلهایی كه حركت و انرژی را نشان می دهند. در تابلوی بالا شك سگ قلاده و صاحب سگ تیره و دره شده و با تكرار پاها، دم و قلاده تحرك آنها را در بوم نشان می دهد. هنگامی كه ما به این نقاشی نگاه می كنیم تقریباً مطمئن می شویم كه دم سگ تكان می خورد و پاهای كوچكش روی زمین كشیده می شود. بعضی ها با این عناصر و كیفیت ابزارهای اثر هنری مشكل دارند. این افراد آنها را جدا از هم بررسی می كنند، از هم جدایشان كرده و دوباره كنار هم قرار می دهند، مثل جور كردن یك پازل این بی تردید در ارتباط مخاطب و منتقد با  اثر هنری، گره ها و مشكلاتی را به وجود می آورد.
بنابراین ما نمی توانیم بپذیریم كه این عناصر هنری به طور جداگانه مورد بحث قرار گیرند، در صورتی كه نظر عقلانی و كاملاً واقع بینانه وحدت و یكپارچگی آنها را لازم و مبرم می داند. به عبارت دیگر، اگر ما می خواهیم زمان، حركت یا مقولاتی از این قبیل را در آثارمان نشان دهیم مواظب آن باشیم كه عناصر دیگر تابلو به ویژه ارتباط ها و هماهنگی آنها به هم نخورد و موقع بررسی و نقد اثر نیز یكی از جنبه های زیبا شناختی یا اصول تكنیكی آن را در نظر نگیریم. به هر حال ارتباط مستمر و بررسی همه جانبه عناصر یك اثر، نگرش هوشمندانه، سیستماتیك و آگاهانه ای در ما ایجاد می كند كه با توجه به آن آگاهی ما می توانیم بفهمیم چرا یك كار هنری را دوست داریم و دیگری را دوست نداریم.

 
فهم و نظم بصری
اگر هنرمندی ارزش تمام نیروهای بصری را به طور برابر در اثری ارایه نماید، تعادل برقرار كرده است ولی این تعادل در اثر هنری معادل با ایستایی و بدون روح و احساس است. كسالت آور بودن عناصر بصری بدین مفهوم است كه كل اثر از هماهنگی كامل برخوردار است ولی با اضافه نمودن تنوع به نیروهای بصری اثر هنری و پویا و جذاب می شود، دراین جا هنرمند حزئیات ضروری در فرم را ارایه و به نمایش  می گذارد، اینجاد تنوع به خاطر جلب توجه نمودن مخاطب است، بنابراین جذابیت بصری نتیجه مستقیم اضافه نمودن فرم های متنوع در سازماندهی تصویری است. تنوع از عوامل جدا كننده یك فرم از فرم های دیگر و نوعی تأكید است، رابطه یك فرم را با فرم های دیگر نمایان می سازد  و این به دلیل دیگر گونه نمودن سازماندهی انجام می گیرد كه در واقع برای نامتعادل سازی و یا تأكید می تواند از طریق تضاد فرم ها و یا بسط و گسترش در جزئیات فرم به وجود آید.
تعادل
هر روزه انسان با تعادل در برخورد با نیروهای جاذبه سر و كار دارد. جاذبه تجربه ای ذاتی و همگانی دارد. راه رفتن، ایستادن به روی یك پا، نیاز ذاتی انسان را برای تعادل آشكار می سازد. اگر تعادل وجود نداشت شاید جاذبه این مسأله غامض را حل می كرد( بدین مفهوم كه سقوط می كردیم) مسأله تعادل به طور غریزی در طبیعت نیز وجود دارد و مانند حیوانات در حالت ایستاده، زندگی همه موجودات برای مقابله با نیروی جاذبه سپری خواهد شد، به همین گونه در آثار هنری نیز توجه و انتظار ما خنثی شدن نیروهای جاذبه است، اكثر آثار هنری در جهات عمودی ( بعضی روی دیوار)، یا از بالا، طرفین و از پائین قابل رویت هستند. تعادل بصری تركیب بندی به واسطه خنثی سازی  نیروهای رو به پائین و نیروهای جاذبه ای در كاربرد عناصر بدست می آید.
به عنوان مثال ادراك ما از یك تصویر یا نمادی ویژه، تأثیری بر نیروی روان شناختی و در نتیجه در ایجاد تعادل دارد. آن چه كه از نیروی اشیاء حقیقی می شناسیم بر قضاوت ما از تعادل در سطح تصویر تأثیر می گذارد. اگر اشیاء را با ماهیت های غیر شیئی جابه كنیم قدرت و نیروی روان شناختی آنها توسط شكل، ارزش یا رنگ ظهور خواهد كرد و تعادل آنها دیگر بار تغییر خواهد یافت. چه اجزایی شیئی استفاده شوند یا غیر شیئی با خلق نیروی بالقوه ای تعادل یا وزن روان شناختی و تعدیل تركیب بندی آن بی نهایت می شود. هنرمندان اغلب آثار تصویری خود را با طرح، فضاهای خالی بین لبه تصویر و اطراف كادر و حتی با قاب واقعی كه از چوب و یا فلز یا هر چیز دیگری است متعادل می كنند. حتی در این روش هم عوامل روان شناختی می تواند در ایجاد تعادل نیروهای بصری تأثیر گذار باشد. اگر زواری به ضخامت دو سانتی متر در چهار طرف تصویر به كار رود، این زوار در قسمت پائین اثر نازك تر، و اثر هنری بروی دیوار بی ثبات و ناپایدار به نظر می رسد، نیروی جاذبه در جهت پائین یا به سوی پائین به وجود آورنده این خطای بصری  و تو هم در دید بیننده می شود. تعادل فرم ها در اثر هنری آن چنان ضروری است كه در نظر گرفتن اصول سازمانی در تركیب بندی، تعادل باعث  وحدت فرم هادر آثار هنری است. در ساده ترین مورد تعادل را می توان از توازن جاذبه از یك نماد یا علامت،‌ تنها از روی سطح تصویری برقرار ساخت، این واضح است كه اگر بخشی از فضای كل اثرنا متعادل می گردد و در این حالت برای متعادل ساختن تركیب بندی می توان از توازن جاذبه بهره گرفت و آنرا در پائین صفحه قرار داد. یا مانند ترسیم خط یا سطحی كه اثر را نظم دهد و متعادل سازد. تعادل به روی خطوط محوری در دو طرف مركز اثر بهترین حالت است و اگر شكل ها و یا فرم ها در تركیب بندی به روی این دو محور قرار بگیرند  متعادل ترین تركیب بندی بر قرار می گردد. از انواع  تعادل در صفحه می توان تعادل قرینه و تعادل مورب را نام برد.

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

مقاله معنای هنر با روش‌های گوناگون و از نظر نظام‌های فكری و جهان‌بینی‌های مختلف

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 مقاله معنای هنر با روش‌های گوناگون و از نظر نظام‌های فكری و جهان‌بینی‌های مختلف دارای 36 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد مقاله معنای هنر با روش‌های گوناگون و از نظر نظام‌های فكری و جهان‌بینی‌های مختلف  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي مقاله معنای هنر با روش‌های گوناگون و از نظر نظام‌های فكری و جهان‌بینی‌های مختلف،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد


بخشی از متن مقاله معنای هنر با روش‌های گوناگون و از نظر نظام‌های فكری و جهان‌بینی‌های مختلف :

معنای هنر و تعریف آن با روش‌های گوناگون و از نظر نظام‌های فكری و جهان‌بینی‌های مختلف مورد پژوهش و بررسی واقع شده و مطالب زیادی در این زمینه موجود است. فلاسفه، زیبائی شناسان، مورخین، باستان شناسان، مردم شناسان و بالاخره ناقدین هنر نیز به نوبه خود هر یك از منظر خاص خود موضوع را بررسی كرده و سعی كرده‌اند راه به جائی ببرند. اما تاكنون یك تعریف واحد و مقبول همگان ارائه نشده است. بلكه برخلاف تصور، مسأله آنقدر گسترده و پیچیده است كه پژوهشگر به یاد این دو بیتی خیام می‌افتد كه :

آنانكه محط فضل و آداب شدند در جمع كمال شمع اصحاب شدند
ره زین شب تاریك نبردند برون گفتند فسانه‌ای و در خواب شدند
علاوه بر اختلاف روش‌ها، اختلاف مشرب‌ها و روحیات، اختلاف جهان‌بینی‌ها و مرام‌ها نیز مزید بر علت شده، و به اختلافات دامن زده است. در صورتی كه هنر یك مقوله علمی و یا تجربی نیست كه بتوان مستقل از ذهنیت‌ها و روحیات و حتی اهداف و آرمان‌های فردی و اجتماعی به آن پرداخت و یا آن را تعریف كرد. اگر در علوم محض و علوم تجربی بتوان تا حدودی ـ و تاكید می‌كنم تا حدودی ـ شاهد و مشهود را از یكدیگر جدا كرد، در مورد هنر به هیچ روی نمی‌توان «تماشاگر» و «بازیگر» یا «ناظر» و «منظر» را از یكدیگر جدا كرد. در امور هنری، ناظر، منظر و منظور چنان با یكدیگر آمیخته‌اند كه نه تنها جدا كردنشان از یكدیگر دشوار است، بلكه در آمیختگی این سه عنصر شناخت چنان عمیق است كه منجر به پیدایش نظریات كاملاً متفاوت در تعریف هنر شده. در حالی كه هیچ یك از این نظریات را نمی‌توان كامل و بی‌عیب و نقص دانست. تعدادی از این تعاریف به شرح زیر است:

– استعداد تجسم آزادانه بخشیدن به افكار
– انتقال احساسات و عواطف
– گریز از هیولی (بی‌شكلی ماده خالص ـ فلاسفه یونان) یا جبران خلاء و تنگی فضای عالم خاكی
– كوششی برای خلق زیبایی یا‌ آفرینش صور لذتبخش
– عاطفه‌ای كه صورت خوب از آن حاصل شود
– بیان و خلق
– روزنه‌ای به ماوراء یا كوششی برای اتصال به منشاء وجود
– انجام كاری برحسب قواعد یا به دست آوردن نتیجه از طریق استعدادهای طبیعی
– درك بی شائبه از جهان و;

به طوری كه ملاحظه می‌شود این تعاریف بعضاً تفاوت‌های اساسی با یكدیگر دارند. بعضی اشراقی و عارفانه‌اند برخی فلسفی. و برخی واقع‌گرایانه و تحققی (پوزیتیویستی). بعضی‌ها بسیار كلی و عمومی و بعضی‌ها خاص هستند. بعضی اساساً واجد ویژگیهای اولیه یك تعریف علمی كه عبارتست از جامع و مانع بودن نمی‌باشند (تعداد زیادی از این نوع تعاریف وجود دارند كه ذكرشان در این مختصر نمی‌گنجد).

در عین حال این پراكندگی و اختلاف آراء موجب نمی‌شود كه گمان كنیم پژوهش‌ها و مطالعات تفصیلی و زیادی كه تاكنون برای كشف ماهیت هنر و منشاء آن شده بی‌فایده بوده و یا خواهد بود. برخلاف، در فراگرد این پژوهش‌های تاریخی و كوشش‌های نظری، همواره چشم‌اندازهای تازه‌ای پیدا شده و ناشناخته‌هائی به شناسائی آمده، و مسائلی به تدریج طی شده و چیزهای بسیاری كشف شده كه قبلاً مشكوف نبوده است.

از طرف دیگر بد نیست به این مطلب توجه كنیم كه آنچه بسیاری از اوقات به عنوان تعریف هنر تلقی می‌شود اساساً تعریف هنر نیست، بلكه یا بیان منشاء هنر است یا توصیف هنر و یا احكام و دستورات و راهبردها. باید این چهار مقوله را از یكدیگر تشخیص داد و هر یك جداگانه مورد بررسی و نقادی و تجزیه و تحلیل واقع شوند. به عنوان نمونه نظریات و مباحثاتی كه تحت عنوان «هنر برای هنر» یا «هنر برای مردم» (جامعه) ابراز می‌شوند، گر چه خارج از حوزه فلسفه هنر نیست اما غالباً دستوری
(Normative) یا راهبردی بوده ارزشی علمی ندارند. این دو نظریه آنچناكه گاهی كاملاً متناقض می‌نمایند آنقدرها هم متناقض نیستند. البته متفاوت هستند اما لزوماً و تحت همه شرایط تاریخی متناقض نبوده‌اند و نمی‌باشند. وقتی به مقصود گویندگان و شارحین این نظریات توجه كنیم می‌بینیم داستان به این صورت نیست كه هر كه می‌گوید هنر برای هنر لزوماً مقاصد فردپرستانه، غیراجتماعی و یا بدتر از آن ضداخلاقی داشته باشد،

و یا هركس می‌گوید هنر برای جامعه به لطافت‌ها و عناصر درون شخصیتی، درون ذاتی و عاطفی هنر توجه نداشته باشد و نداند كه هنر از دل برمی‌آید و در محدوده خشك دیدگاه‌های اجتماعی با اهداف سیاسی نمی‌گنجد. درگیری‌ها و نفی و اثبات‌های تحت این عنوان در سطوح پایین تخصصی غالباً شعاری، مجادله آمیز، و مناقشات لفظی ناشی از تعبیر و تفسیر دلخواهانه و ظاهر كلامی و لغوی این دو راهبر است. برخورد صوری هم با این داستان كه دارای یك سیر تحول طولانی (یكصد ساله یا بیشتر) با زیر و بم‌ها، فراز و نشیب‌ها، درست و نادرستیها، تنوع‌ها و گرایشات گوناگون، و تعابیر و تفاسیر و دیدگاه های متفاوت در درون هر یك از دو جریان است، راه به جائی نبرده، نمی‌برد و نخواهد برد. این دو جریان هر یك دارای بسترهای تاریخی ـ اجتماعی و موجبات خاصی هستند كه به نوبه خود قابل توجیه و قابل درك است. هر گونه داوری بدون درك و فهم موجبات، خاستگاه‌ها و بستر تاریخی ـ اجتماعی هر یك، نادرست و سطحی است و به تنزیه و تفكیرهای یك جانبه می‌انجامد.

به هر صورت من به نوبه خود چاره‌ای ندارم جز اینكه تعریف مورد نظر خودم را كه خواسته‌اید ارائه دهم. به نظر من عبارت است از: دریافت معنی و معنی دادن به / رمزگشائی و رمز‌پردازی از/ رازگشائی و رازگویی با / اشیاء و پدیده‌ها به طریقه عاطفی و احساسی (شهودی و بی‌واسطه). به عبارت ساده‌تر هنر عبارت است از : «كشف معنی ـ با معناهای ـ پنهان و مكنون در ذات اشیاء و پدیده‌ها و انتقال آنها از دل به دل.»

• آیا اصولاً می‌توان هنر را به شاخه‌های مختلفی تقسیم كرد؟ در صورت مثبت بودن پاسخ، انواع هنر كدامند؟
هنر انواع مختلف دارد. تقسیم‌بندی عمومی و كلی عبارت است از هنرهای محض و هنرهای كاربردی؛ كه تحت عناوین دیگری همچون هنرهای زیبا و صنایع هنری، هنرهای مطلق و نسبی، حقیقی و مفید، درجه اول و درجه دوم و ; نیز بیان شده است. بعضی‌ها با جدا كردن معماری از این تقسیم بندی دو گانه، سه نوع هنر تشخیص داده‌اند: درجه اول، بینابینی (معماری)، و درجه دوم. آنچه اهمیت دارد عناوین این طبقه‌بندی‌ها نیست. بلكه موضوع آن است. موضوع طبقه‌بندی عمومی هنر این است كه دسته‌ای از هنرها دارای ویژگیهای زیراند:
1- از لحاظ استفاده عملی نامشروط‌اند.
2- نیازمند مقبولیت و مشروعیت (جامعه‌پسندی) نیستند.
3- نیازمند امكانات تولیدی و سرمایه‌گذاری به منظور تولید نمی‌باشند.
4- مشروط به فایده و استفاده اجتماعی فوری نمی‌باشند. گرچه بنابر ماهیت بدون تردید دارای كاركردهای اجتماعی‌اند. با این حال فرآیند خلق آنها مستلزم و منوط به فایده و كاركرد اجتماعی نیست.
5- خلق آن مشروط به سود‌آوری نیست. بلكه چنین شرطی مخل خلاقیت است.
6- آزادی هنرمند محدود نیست بلكه آزادی نامحدود ضروری و اقتضای طبیعی خلاقیت است.
نقاشی، مجسمه‌سازی، موسیقی، شعر، ادبیات ـ و به طور كلی تمام آثار هنر كه برای پیدایش نیازمند چیزی شخص هنرمند و استعداد طبیعی او نیستند ـ غالباً و علی الاصول در این طبقه جای دارند.

• آیا این قاعده در درون خود، دچار استثنایی نشده است؟
اینكه گفته می‌شود غالباً و علی الاصول به این معنی است كه این ویژگیها در روند عمومی تاریخ پیدایش و گسترش و تكامل این دسته از هنرها غلبه داشته است. به طور استثنائی در پاره‌ای از موارد یا در برخی ادوار آثاری وجود داشته كه دارای این ویژگیها نبوده‌اند. اما اولاً آن آثار پایدار و ماندگار نشده‌اند. ثانیاً چهره عمومی هنر را دگرگون نكرده‌اند. به عبارت ساده‌تر و به هر صورت، در تمام طول تاریخ بشریت یك سلسله آثار پر ارزش هنری داریم كه دارای این ویژگیها بوده‌اند و بلكه ارزش آنها اساساً ناشی از همین ویژگیها بوده است. این گونه آثار هستند كه كیفیت و فراگرد عمومی تاریخ هنر را رقم زده، بر روی جامعه و تاریخ تكامل بشریت مؤثر واقع شده‌اند.

آثار هنری در تاریخ از این چهارچوب یا از دسته هنرهای كاربردی‌اند كه زیبائی را با عملكرد مادی توأماً دارند و فی‌نفسه نمی‌توانند دارای این ویژگیها باشند. همچون: صنایع دستی (قالی، سفال و 😉 هنرهای تزئینی و آرایشی، نجاری، حجاری، معماری، گرافیك و یا بخشی از هنرهای دسته اول هستند كه با هدف تولید كلان و یا تحت شرایط غیرآزاد ارائه می‌شوند. مانند: نقش پارچه، طراحی كالاها و مصنوعات صنعتی و ;

در این جا بد نیست روی این مطلب تأكید كنیم كه به طور كلی همه هنرها دارای بازتابهای علمی و نقش اجتماعی‌اند. با این حال با توجه به فرآیند شكل‌گیری و خلق آنها و وسعت و عمق رابطه متقابلشان با جامعه و همچنین نقش ‌آنها در نظام اجتماعی تولید به دو دسته «محض» و «كاربردی» تقسیم می‌شوند. هنرهای كاربردی كه من در جای دیگر «هنرهای مولد» نامیده‌ام به پاره‌ای از هنرها گفته می‌شود كه به طور عمده و اصالتاً با هدف مبادله، تولید و به بازار عرضه می‌شوند. در حالی كه هنرهای محض مستقل از نظام تولید و صرفاً برای ارضای مقاصد و نیات درونی هنرمند ایجاد شده‌اند، و قرار گرفتن در نظام مبادله و یا حضور در فرآیند تولید اجتماعی كالا هدف اصلی خلق آنها نیست. با این حال هنرهای محض مادر هنرهای كاربردی‌اند.

دست كم در دوران مدرن و به خصوص از انقلاب صنعتی به بعد كه تولید انبوه جایگزین تولید كوچك و هنرمندانه (Artisanal) می‌شود، چنین بوده است. به این ترتیب هنرهای محض ذوق و سلیقه مردم را جهت و پرورش داده، از طریق ارتقاء ذهنی آنان عنصر مهم تأثیرگذاری روی نظام ترجیحات حسی در هر دوره بوده و متعاقباً هنرهای كاربردی را به خاطر مشروط كردن سلایق مردمان ـ بازار و خریداران هنر ـ از یك طرف، و مشروط كردن سلایق اهل حرف و صنایع و هنرورزان از طرف دیگر، تحت تأثیر قرار می‌دهند.

یك طبقه‌بندی دیگر هم در مورد هنرها وجود دارد كه مبتنی بر ابزارها یا راه‌های ارتباطی انسان با جهان پیرامون، یعنی حواس پنجگانه است. آثار هنری در هر یك از ردیفهای این طبقه‌بندی به طور عمده از طریق یكی از حواس پنجگانه با دیگران ارتباط برقرار می‌كنند و ادراك و فهم می‌گردند. گر چه بعضی هنرها تركیبی از بهره‌برداری از چند حس است و بعضی همچون ادبیات به خاطر برانگیختن تخیل ـ و از این راه ـ از احساس مربوط به همه حواس بهره‌مند می‌شوند، و در برخی موارد سبكها یا روش‌های خاص هنرمندان تغییراتی در بهره‌بر‌داری از حواس به وجود می‌آورد، و از همه مهتر گرچه این طبقه‌بندی صوری بوده و بی‌كم و كاستی نیست،

با این حال یك طبقه‌بندی رایج و ابزاری و به یك معنای محدود «روش شناختی» است. هنرهای مصور یا تجسمی (پلاستیك) همچون: معماری، مجسمه‌سازی، نقاشی؛ و هنرهای مصوت (فونتیك) همچون: موسیقی، گفتار و بعضی شعب ادبیات، از اجزاء مهم این طبقه‌بندی‌اند. سه حس دیگر در این طبقه‌بندی جنبه فرعی داشته بعضاً فقط در هنرهای كاربردی همچون آشپزی و آرایش در آن دخالت دارند، با در تركیبی با دو حس اصلی در یا از طریق تخلیل در هنر مورد بهره برداری واقع می‌شوند. باید یاد‌آوری كرد كه این طبقه‌بندی به هیچ روی معطوف به ارزشهای محتوائی آثار هنری نیست. این طبقه‌بندی بر سنخیت ظاهری و روش صوری آثار هنری مبتنی است و به طور كلی مستقل از سلیقه و طرز تفكر تحلیل‌گران و ناقدین است.

• استاد، همانگونه كه مستحضرید در معرفت‌شناسی امروز سعی می‌شود پدیده‌های فكری (معارف) طی عناوینی از هم متمایز گردند و از این رو ما با شاخه‌ها و رشته‌های متفاوتی چون: علم، فلسفه، دین، عرفان و هنر مواجه هستیم. به نظر حضرتعالی رابطه هنر با معارفی از این دست چگونه است؟
رابطه هنر با پدیدارهائی همچون دین، فلسفه و علم و مقوله‌هایی چون حقیقی و تعهد، برحسب سنخیت و ماهیت هر یك به‌ گونه‌ای متفاوت تجلی می‌یاید. «حقیقت طلبی» و حق جوئی نه تنها «آرمان» و «جهت هنر» را پدید می‌آورد، بلكه اساساً ذات هنر را تشكیل می‌دهد. نیاز به بیان و انتقال حقیقت درك شده یا تجربه شده توسط هنرمند، پر قدرت‌ترین محرك هنرمند است. این همان محركی است كه هنرمند را بی‌قرار و بی‌تاب می‌كند، عنان اختیار از كف او می‌رباید، او را از خود بی‌خود می‌كند و گاهی او را به وادی هولناك سرگشتگی و جنون می‌كشاند. شاید به همین دلیل در عالم هنر صفات شیدائی، شوردیگی، سودازده، پیراهن چاك، سرگشته كوی و برزن، عاشق بی‌قرار و صدها صفت دیگر از این نوع كه نوابغ هنری را گاهی تا سرحد جنون می‌كشاند ـ جنون خاص دنیای هنر كه بهتر است از آن به شیفتگی و عشق خاص دنیای هنر تعبیر كنیم ـ بسیار بیشتر از عالم فلسفه و به خصوص عالم علم یافت می‌شود.

هنرمندان بزرگ و حقیقی، كسانی هستند كه آثار ماندگار و نافذی در موضوع حقیقت یا حقایق جهان از خود به جا گذاشته‌اند. اساساً این یكی از معیارهای آثار هنری اصیلی از بدیل است. خال این حقیقت مكشوف می‌خواهد زشت باشد یا زیبا، می‌خواهد شیرین باشد یا تلخ، گوارا یا ناگوار، مفید یا مضر (به حال كی؟) مطابق مصحلت یا خلاف مصلحت، مردم‌پسند یا سلطان‌پسند، آرام‌بخش یا اضطراب‌آور، سكون‌آور و یا سرگردان‌كننده و ; در نظر هنرمند اینگونه داروری‌ها فاقد ارزش است چون او فقط طالب درك كردن و حس كردن حقیقت ناب و بیان‌آور است.

چون صحبت جنون هنری پیش آمد، برای جلوگیری از سوء تفاهم خالی از فایده نیست توضیح مختصری هم در این زمینه بدهم. «جنون هنری» عشق مفرط حقیقت‌یابی است و «جنون هنرمند» جنون كسی است كه حقیقی را یافته كه جهان یا آن را نمی‌بیند یا نمی‌خواهد ببیند یا به آن دهن كجی می‌كند. و بدتر از آن موقعی هنرمند به آخر خط می‌رسد كه می‌بیند جهانیان نمی‌خواهند حقیقت را ـ حقیقتی را كه او می‌فهمد یا آن چنان كه او می‌فهمد ـ ببینند و بفهمند.

منتهی در اینجا توجه به دو نكته ضروری است. اول مفهوم تمثیلی و كنایه‌ای واژه جنون در اینجا و اینكه مراد از آن مطابق با تعریف جنون یا دیوانگی در روانشناسی یا روانكاوی نیست. بلكه مصادیق خاص خود را در دنیای هنر و ادبیات هنرمندان دارد، و متصف به همان صفاتی است كه وصفشان رفت؛ و لهذا بهتر است به جای جنون بگوئیم: «مفتون». هنرمند مفتون اشیاء و پدیده‌ها و یا توجه به این یگانگی به دست می‌آید. این حقیقت، همان معنی و رمز و رازی است كه در ذات اشیاء پنهان است، و با حقیقت در فلسفه و واقعیت در علم متفاوت است.

و اما تعهد و مسئولیت‌پذیری هنرمند را به جستجوی مصالح و سعادت اجتماعی وامی دارد و ناشی از نظام فكری، جهان‌بینی، مرام و مسلك، و در یك كلام ناشی از مكتب اعتقادی هنرمند است. هر مكتبی كه در آن تعهد، تكلیف و مسئولیت‌پذیری، از عمق، گستردگی، و انسجام منطقی و قانونمندی بیشتری برخوردار باشد به ادراك و شعور دینی نزدیكتر است. دین هنرمند را امر و نهی می‌كند و وامی دارد تا نسبت به دریافتهای شخصی خود با وسواس، كنجكاوی و دقت بیشتری برخورد نماید. دین او را از خود محور بینی رها می‌كند. به او می‌آموزد كه سرنوشت او با جهان و جهانیان پیوند‌هائی دارد.

حال نوع این پیوند‌ها چگونه است؛ گاهی خود «دین» نوع این پیوند را مشخص می‌كند، گاهی «علم» به او می‌آموزد، گاهی «فلسفه»، و هر یك به گونه‌ای متفاوت. علم حقیقت ماورای خود شییء را نشان نمی‌دهد بی‌آنكه بخواهم از اهمیت واقع نمائی علم بكاهم ـ باید عرض كنم تعهد هم نمی‌آورد، مگر به واسطه و در تماس با سایر معارف و حقایق. در حالی كه حقیقت در حوزه فلسفه، و حقیقت و تعهد هر دو در حوزه دین جستجو می‌شود. از این جهت دین و فلسفه قرابتی با هنر دارند. زیرا هنر نیز‌ «رمزگشائی» می‌كند، به كنه اشیاء پی می‌برد و ژرف نگری دارد؛ معنی‌یاب و معنی‌پرداز است، منتهی با روشهایی متفاوت از روشهای دین و فلسفه. اگر بگوئیم علم به كشف چگونگی‌ها (مكانیسم‌ها) و فلسفه به كشف چرائی‌ها و حقایق پیشینی (مقدم بر شییء) و علت‌العمل‌ها می‌پردازد، و عرفان به كشف رمز و راز و هنر به كشف معنی، باید بگوئیم دین به عاقبت، نهایت و هدفداری همه این‌ها ـ و جز این‌ها ـ می‌پردازد. معنی نه چگونگی است و نه چرائی.

چگونگی در درجه اول با تجربه و عقل به دست می‌آید، اما چرائی با تعقل و اندیشه، و راز با كشف و شهود، و معنی با احساس است و چشم دل، و سپس مغز متفكر، و روش هنر بیان آزاد احساس می‌باشد. جایگاه ادراكی علم در درجه اول مغز متفكر، و روش آن استدلال نظری. جایگاه ادراكی عرفان چشم دل است و اندیشه شهودی، و روش آن سیر و سلوك معنوی. و اما دین همه این استعدادها را در یك نظام منطقی و روشی واحد متحد می‌كند. در این میان هنر با عرفان و سپس با فلسفه سنخیت و همخوانی و هم‌نوایی بیشتری دارد تا با علم. هم سخنی، هم زبانی و همدلی هنرمندان نیز با عرفا بیشتر از فلاسفه و با فلاسفه به مراتب بیشتر از علماست. عارف از این جهان چشم بر می‌گیرد تا به ماورای این جهان برسد. اما هنرمند هر چه بیشتر به این جهان چشم می‌دوزد تا در پس آن چیزهائی را مشاهده كند. عارف تا حدودی می‌داند در پی چیست. هنرمند نمی‌داند.

عارف به تلاش معنوی سختگیرانه و هوشیارانه می‌پردازد. هنرمند خود را در دل امواج زندگی رها می‌سازد، تن به جان جهان می‌دهد و سودای خویش در دل می‌پروراند. عارف راز و رمز جهان را بیرون از اشیاء می‌یابد و هنرمند در درون اشیاء. شناخت هنری روش واحدی ندارد؛ هر هنرمند روش خاص خود را داراست و هر سبك، ابزار، روش، منطق، و هدف خاص خود را. اما شناخت آثار هنری و شخصیت هنرمندان كه عبارتست از تحلیل، نقد، بررسی آثار و شخصیت‌هاـ البته ـ دارای روش و شیوه‌های علمی است و به تدریج با گسترش معارف بشری تكامل یافته است.

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

مقاله تكنیك نور پردازی در سینما

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 مقاله تكنیك نور پردازی در سینما دارای 29 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد مقاله تكنیك نور پردازی در سینما  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي مقاله تكنیك نور پردازی در سینما،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد


بخشی از متن مقاله تكنیك نور پردازی در سینما :

تكنیك نور پردازی در سینما

فهرست مطالب:
1 ماهیت نور: طیف الكترو مغناطیس-نور سفید-درخشش سطح-سطوح رنگی و نور رنگی-تركیب رنگ سه رنگی.
2 چشم و جهان مرئی: چشم دوربین-تطابق درخشش-پدیده ثبات-ارزیابی رنگ-حافظه رنگ.
3 اصول اساسی نورپردازی: ادراك و گزینش-خصایص اصلی نورپردازی-سایه-فرایند نورپردازی بینایی.
4 ابزار نورپردازی: اجسام پرتوافكن-متعلقات نور-چراغ نگارش-پایه های چراغ-كنترل شدت نور.
5 چهره پردازی: واكشهای عاطفی نسبت به چهره پردازی-عیوب نورپردازی چهره-نورپردازی طبیعی.
6 روش چهره پردازی در حال حركت: ماهیت روش در حال حركت-نورپردازی نوای حركت-روش های نورپردازی حركت.
7 طبیعت بیجان: موشكافی امور مانوس- تمركز دادن به توجه-نورپردازی مواد معمولی.
8 نورپردازی برانگیزنده: نامحسوس بودن نورپردازی-سبك نورپردازی-چگونگی برخورد با روش های تصویری-دگرگون شدن نور.
9 نورپردازی صحنه: نور طبیعی-نورپردازی در استودیو-توازن نور-تنظیم چراغ ها.
10 كنترل تصویر: نوردهی-اندازه گیری نور.

تكنیك نورپردازی در تلویزیون و سینما نوشته جرالد میلرسون
ترجمه حمید احمدی لاری و فواد نجف زاده.
طیف الكترومغناطیس:
انرژی از بسیاری منابع طبیعی ساخته دست انسان می تابد. این تابش الكترومغناطیسی به شكل حركت موجی و با سرعت غیر قابل باور بیش از 186000 مایل در ثانیه از منابع گوناگونی مثل خورشید، فرستنده های رادیویی، مواد رادیواكتیو و چراغهای الكتریكی انتقال می یابد. منابعی با ارتعاش نسبتا كند بیشتر امواج گرمایی را منتشر می كنند. در حالیكه ارتعاشات بالاتر از مقیاس تابش نافذتری می سازند كه به نام اشعه ایكس مشخص شده است.
انرژی الكترومغناطیسی در پهنه بسیار وسیعی از دامنه فركانس، تقریبا از صفر تا بیش از هرتز منتشر می شود.

نور سفید:
چشم دامنه قابل توجهی از روشناییها را كه تامین كننده نور سفید برای ما هستند می پذیرد اما دوربین قادر به این سازگاری نیست.
برای شرح و مقایسه كیفیت رنگ منابع نور سیستمی به نام اندازه گیری های رنگ بنا شده است كه بر اساس مفهوم حرارت دادن یك تشعشع كننده بدنه سیاه كامل و با توجه به توزیع طیفی نور منتشر شده از آن در دماهای افزاینده بنا شده است. همه منابع نوری كاربردی را كه كیفیت طیفی مشابه دارند با وجود تفاوت عملكرد واقعی ما می توان در همین دمای رنگ طبقه بندی نمود. دامنه طیف واقعی بسیاری از روشنایی ها به نحو قابل توجهی متفاوت است مع هذا به عنوان نور سفید پذیرفته می شوند.

درخشش سطح:
برداشت ما از درخشش یك سطح تحت تاثیر چند عامل غیر مرتبطاست :
ا. نور تابشی كه شدت آن با قدرت و فاصله خود منبع نور و اینكه نور بخش شده یا به شدت جهت دار باشد و رنگ آن تغییر می كند.
2شكل سطح 3ناحیه مرئی سطح 4زاویه سطح
5محیط، مایه و رنگی كه بصورت ذهنی بر هم اثر می نهند 6وضوح سطح
7جلوه های قطبی شدن نور.
مقدار نوری كه به سطح می تابد و نسبت بازتاب نور را می توان به دقت مقایسهكرد. محاسبات تنها می تواند روش نورپردازی ما را هدایت كرد، اما حاصل تصویر را معین نمی كند.

از لحاظ تكنیكی ما نگران كمیت واقعی نوری كه از صحنه باز می تابد هستیم و در نگرش هنرمندانه، دلمشغول درخشش آشكار مایه های تصویر و معنا و نقش آن در جلوه ای كه در پی آن هستیم. اگر ناحیه ای چنان مقدار ناچیزی از نور را بازگرداند كه درون دامنه نوردهی سیستم نگنجد به عبارتی پایین ترین محدوده های نوردهی قرار گیرد مقادیر متفاوت پایین شبیه هم ظاهر شده و اگر همجوار باشند در همدیگر آمیخته می شوند. عیوب فنی محتمل عبارتند از پیدایش نواحی مه آلود و تیره با مایه های یكنواخت در عكاسی و تلألوهای جعلی كه مایه های تیره تر را پر می كند و نیز نورهای شدید همجوار متداخل مانند حاشیه های پارازیتی و لكه های شج مانند در تصاویر تلویزیونی.

برداشت بیننده از درخشش سطح ممكن است بوسیله كیفیت نور تابیده به موضوع تحت تاثیر واقع شود. شكل و پرداخت سطح می تواند اثری قابل توجه بر درخشش آشكار آن داشته باشد. اگرچه درخشش سطح هموار، به محضی كه نسبت به نور در زاویه قرار گیرد می تواند بطور مشخص تغییر كند. وقتی كه سطوح گوناگون یك موضوع زوایای مختلفی نسبت به منبع نور می گیرند، هرگونه نور رسانی در سطح جلوه ای كلی بر درخشش سطح دارد.
قطبی شدن:

نورعادی با حركت موجی، در سطحی عمود بر راستای انتشار، در همه جهات مرتعش می شود. صافی قطبی نشان چند كاربرد عملی دارد: اولا انعكاسهای ناخواسته نور از روی آب و شیشه را كه مانع از رویت اشیای پشت آنهاست حذف می كند یا كاهش می دهد. ثانیا زبانه های نور، انعكاسها و نقطه های نورانی سطوح براق را كنترل می كند. ثالثا وسیله ای می شود برای ایجاد مایه های آسمانی تیره شده. همه این كارها را صافی قطبی ساز بدون تغییر اساسی در كیفیت رنگ، اما با كاهش نوری به مقدار تا انجام می دهد.

سطوح رنگی و نور رنگی:
هنگام برخورد نور با بیشتر سطوح، بیش از نیمی از نور جذب می شود و به شكل حرارت درآنها از بین می رود بنابراین در هر دمای متغیری از طیف باز می گردند كه ما آن را بعنوان رنگ ویژه آن سطح خاص می شناسیم.
به بیان صریح تر، رنگ موثر سطح توسط قدرت واكنش چشم به رنگ و كیفیت رنگ نور تابشی تحت تاثیر قرار می گیرد. نور تابشی طبیعی دامنه رنگ محدودی دارد كه اساسا از پراكندگی نور ناشی از رطوبت و غبار اتمسفر بدست می آید و آسمان را آبی و غروب را روشن و زنده می سازد.

نور قوی باز تابیده از سطوح نزدیك، بسته به جذب انتخابی آن می تواند به رنگ معینی در آید، به همین دلیل است كه چهره گاه با نور زرد پارچه، سبزی شاخ و برگ درختان، و یا قرمزی بدنه اتومبیل روشن می شود. با استقرار مواد رنگی در قابهایی در جلو منابع نور می توان نور رنگی ایجاد نمود. همه این مواد ژلاتینی بازده منبع نور را تقلیل می دهند اما جلوه های مرئی آن كه توسط آن ها حاصل می شود بستگی دارد به رنگ انتخابی، دمای رنگ و شدت نور چراغ، رنگ های سطحی كه نور آن ها رو روشن می كند و خصیصا رنگ فیلم یا سیستم تلویزیونی. هنگام تابش نور رنگی به سطحی رنگی جلوه حاصل به پوشش طیفی نسبی آن ها یعنی به روشنایی و خصایص جذب نور سطح بستگی دارد.

تركیب رنگ سه رنگی:
دو سیستم عمده تركیب رنگ موجود است: تركیب جمعی مربوط به نور رنكی است و زمانی است كه برای ساختن تركیب نور جدیدی احساس یك رنگ با رنگ دیگری می آمیزد. نورهای اصلی كه بطور ثابتی بكار می روند عبارتند از قرمز، سبز، آبی. تركیب تفریقی زمانی صورت می گیرد كه جلوه رنگی حاصل از فرایند جذب انتخابی بدست آید.

وقتی نور به سطحی می تابد چشم تنها بازتاب باقیمانده نور را، اعم از اینكه سطح با رنگ روغن، رنگ رنگرزی، جوهر یا رنگدانه نگ آمیزی شده باشد، بعد از فرایند تفریقی به آن می بیند. پدیده تفریقی را هنگامی ناظر هستیم كه نور از سطحی وسیع، كه با رنگدانه های سبز یا قرمز رنگ شده باشد، منعكس شده است.
چشم و جهان مرئی:
چشم انسان اغلب به دوربین شبیه است.در چشم نیز مثل دوربین مقدار نور وارد شده توسط عنبیه كنترل می شود و تصیر صحنه بوسیله عدسی بر روی صفحه ای حساس به نور كانوی می شود. دوربین نیز به شیوه ای دیگر گزینشی است. دوربین صحنه را به قطعات مستطیل شكلی تقسیم می كند كه موضوع ها در آن ها به شكل متفاوتی كانونی شده اند. چشم بطور لحظه ای برروی یك سلسله نقاط جدا از هم متوقف می شود و با چرخشی سریع از یكی به دیگری، آن ها را بطور فضایی به هم مربوط می سازد. دوربین نیز می توند با چرخشهای افقی و عمودی، حركت تعقیبی یا زوم، موضوع ها را به طرق فضایی به هم مرتبط سازد.

تطابق درخشش:
وقتی كه چشم محیط را بطور سریع و نقطه به نقطه می بیند، در نقاط تثبیت متوقف می شود، هرتوقفی، هر چند كوتاه به حد كافی طولانی است تا چشم خود را با درخشش آن نقطه تطابق دهد. اگر در محیط حركت كنیم تطابق چشم گوناگونیهای مقدار نور و تضاد را كه دوربین ضبط می كند و نور سنج قادر به محاسبه آن هاست نوارنی می دارد.

پدیده های ثبات:
پدیده ثبات مرئی تقریبی شكل های متعددی پیدا می كند. از آن جمله: ثبات اندازه تقریبی، قوه ای است كه مانع از این می شود كه ما اشیای دور را علی رغم كوچكی دیده شدنشان كوچك بدانیم بلكه آن ها را فقط اشیائی در دوردست تعبیر می كنیم. ثبات درخشش تقریبی، مارا قادر می سازد كه با دیدن قطعه ای كاغذ سفید حتی اگر شدت نور تابیده بر آن از روشنایی سطحی خاكستری نیز كمتر باشد فورا به آن رنگ بشناسیم.
ثبات رنگ تقربی كه جلوه ای طبعی است. ثبات شكل تقریبی كه ما را قادر به تعبیر شكل های شناخته شده هندسی می سازد بر این اساس بیضی ممكن است به دایره تعبیر شود و از سطوحی با زوایه حاده زاویه قائمه استنباط گردد.

ارزیابی رنگ:
وقتی نتوان منبع یك نور رنگی را به درستی دید چشم تمایل دارد رنگی را كه آشكارا تغییر یافته است واقعی فرض كند. حتی وقتی كه این جلوه به طور متناقضی بوسیله گریم آبی و نور سفید ایجاد شده باشد. نور را به رنگ آبی تعبیر می كنیم و نه صورت را، مگر اینكه كلیدهای مرئی دیگری در دست باشد. چشم ممكن است با نور اصلی تطابق یابد و آن را سفید ملاحظه كند و رگ های دیگر را به غلط غیر عادی تعبیر كند. كیفیت نور نیز بر اشباع رنگ آشكارا اثر می گزارد، نور سخت جلوه ای اشباع شده تر، تضادی تر، و رنگمایه ای درخشنده تر و زنده تر ایجاد می كند. جهت نور نسبت به نقطه دید نیز به درخشش و اشباع موثر تاثیر می گزارد و این امر در مورد نور جلو بیشتر صدق می كند تا برای نور اریب و نور جانبی.

حافظه رنگ:
اگرچه قدرت به خاطر سپردن رنگهای خاصی را می توان با تمرین بهبود بخشید اما در هر حال قدرت حافظه رنگ انسان غیر قابل اتكاست. ما رنگ ها را چنانكه در نور روز هستند البته اشباع شده تر و گرم تر از اصل آن ها به خاطر می آوریم. معمولا یك صحنه روشن را روشن تر و یك صحنه تاریك را تاریك تراز آنچه بوده به خاطر می سپاریم.

3اصول اساسی نورپردازی:
ادراك و گزینش:
بیشتر ما جهان اطراف خود را فقط با نیمی از یك چشم می نگریم. به تاثیرات آن واكنش نشان می دهیم اما ه ندرت به موشكافی و بررسی دقیق جلوه های آن می پردازیم. نور پدیده ای است كه از جانب ما بطور طبیعی و بدیهی پذیرفته می شود. توجه مارا با نمایش جلوه ای به خود معطوف می كند، وابستگی ما را به سویی می كشد، حالتی خاص در ما می آفریند، زمان خاصی را القا می كند و ; . بسته به چگونگی نورپردازی، می توان در نمود موضوعی دخل و تصرف انجام داد.

خصایص اصلی نورپردازی:
كیفیت نور: كیفیت نور بیش از هر چیز به ماهیت منبع آن مربوط می شود. بین نور سخت سایه ساز و نو نرم پراكنده بدون سایه آمیزه های بیكرانی موجود است.
نور سخت، قدرتمند و قاطع سایه های قوی و مشخصی را ایجاد می كند. این نور سطوح خارجی و بافت سطح را آشكار می سازد. كاملا جهتدار است بنابراین می توان آن را محصور كرد عملكرد نور سخت در هنگام نورپردازی یكسان است.
نور نرم: در طرف دیگر انواع نور، با نور نرم سر و كار داریم. روشنایی پراكنده بودن سایه ممكن است هم از آسمان تیره ابرآلود حاصل شود و هم از یك حباب فلورسنت سقفی، و یا از منبع نور سختی كه به وسیله مواد پخش كننده نور پوشیده شده باشد به دست می آید. نور منبعی تا دهانه بزرگ مانع از نمود بافت شده و جزئیات نواحی سایه ای را بدون خلق سایه های زیاد و روشنایی تند آشكار می سازد.

جهت نور: جهت نوری كه به موضوع می تابد بیشتر به نقطه دید ما مربوط می شود تا به جهت اشاره موضوع.
نورپردازی از مقابل:
هر چقدر نور به محور عدسی دوربین نزدیك تر باشد، نمود موضوع از این نقطه دید تخت تر می شود. هم برجسته نمایی و هم بافت سطح بوسیله نوری كه از روبه رو می تابد از بین می روند.
نورپردازی از جلو می تواند از ایجاد اغتشاش و سایه های نالازم جلوگیری كند یا برجسته نمایی ناخواسته را كاهش دهد. این امر مارا قادر می سازد تا چهره ها را جوان تر بنمایانیم، چین و چروكها و برآمدگیها را پنهان سازیم و ; . به طور كلی سطوحی كه ر مقابل پرتو نور واقع شده اند درخشنده تر هستند اگر سطحی بازتاب شدید داشته باشد نور كاملا از مقابل به طرف عدسی دوربین باز می گردد.

نور جانبی یا پهلویی:
اگر موضوع مثل سطحی مستوی كاملا تخت باشد از لحاظ نظری نور كاملا نادیده می ماند اگرچه هر برآمدگی در زاویه قائمه نسبت به آن سطح به نحو درخشنده ای نور می گیرد. وقتی نور هنوز كاملا به وضعیت جانبی در نیامده است به تمام یا بخشی از سطوح مقابل ساییده می شود. مسطح ترین بافت ها هم با نور جانبی به شدت شكل می گیرند و ماهیت سطوحی مثل سنگ ساختمانی، پارچه، رگه های چوب و ; آشكار می شود.

سایه:
سایه ها هم از نبود نور ناشی می شوند. اما خاستگاهشان چند وجه دارد. گاه به سایه های جعلی بر می خوریم كه در حقیقت یا نواحی نور نخورده ای در بین دو ناحیه روشن اند یا در حاشیه پرتوهای نور جایی كه نور كاهش می یابد. ایجاد سایه های مصنوعی را قلم مو و رنگپاش بهتر از این است كه از سایه های به شكل واقعی استفاده كنیم یا برای حذف آن ها نور را بكار گیریم و نیز بهتر است از سایه های متعدد سر در گم كننده منابع نوری كه در هم تداخل كرده اند اجتناب كنیم زیرا برجسته نمایی آشفته كننده جلوه نمایی را كاهش می دهد.

كاركرد های نور:
نور كاركرد های زیر را دارا می باشد:
1 جهت دادن توجه به نواحی خاص، برجستگی بخشیدن به جنبه های ویژه و تضعیف بقیه.
2 آشكار كردن شكل دو بعدی و سه بعدی، ایجاد توهمی از حجم، خطوط مرزی، اندازه و نسبت ها.
3 معرفی محیط، نمایش پیرامون موضوع ها، ارتباطات فضایی، مقیاس ژرف نمایی.
4 هویت بخشیدن به موضوع و پیرامون آن، نمایش حالت، جو، زمان.
5 پرورش ارتباطات تركیب بندی، پرورش و وحدت بخشیدن به نسبت های سایه ای.
6 ابقای تداوم بصری عوامل بالا.
7 پاسخگویی به الزامات فنی سیستم.

فرایند نورپردازی بینایی:
نور اصلی: در نورپردازی موضوع، اولین گام استقرار نور اصلی است. این نور اصلی چه در جهت و چه در رویارویی با جلوه های نورهای دیگر، معمولا باید مسلط باشد. این چراغ اصلی به سادگی می تواند اثر چراغ دیگر را با كاهش بر جسته نمایی آن، یا با خلق سردرگمی ناشی از سایه ها، خنثی سازد. نور اصلی معمولا در جلو و در زاویه ای نسبت به محور دوربین قرار می گیرد. این چراغ سایه های اصلی را ایجاد می كند و شكل صورت بندی سطح، و بافت را آشكار می سازد و عمدتا میزان نوردهی را تعیین می كند.

نور تلطیف كننده:
نور نرم بی سایه ای است كه هم برای كاستن از خشونت و تندی سایه نور اصلی و هم برای آشكار ساختن جزئیات سایه به كار می رود. این نور تلطیف كننده به طور آرمانی نباید تغییری در میزان نوردهی دهد، سایه جعلی خاص خود را ایجاد كند و جلوه نور اصلی را خنثی كند.
نور پشت:

نوری است كه از پشت سر به موضوع می تابد. نوری به طرف دوربین. نور پشت چهار هدف عمده دارد:
1 خطوط جانبی بخشی یا كل موضوع را می نمایاند، و حاشیه ای با مایه متفاوت به وجود می آورد كه آن را از پس زمینه جدا می سازد.
2 لبه های موضوع را شكل می بخشد و خطوط موازی لبه ها را آشكار می كند.

3 مناطقی را كه در سایه نور اصلی واقع شده و بطور نارسا توسط نور تلطیف كننده آشكار شده اند روشن می سازد.
4 نور پشت می تواند جزئیات اشیای نیم شفاف و نقوش تور بافت را آشكار كند.
4ابزارهای نورپردازی:
اجسام پرتو افكن:
لامپهای تنگستن:

لامپ تنگستنمرسوم و مشتقات پرقدرت حرفه ای آن حقانتخاب بسیار وسیعی را از حیث ظرفیت قدرت در گستره ای از لامپهای چند واتی تا انواع 20 كیلو واتی عرضه می كند. چون لامپهای تنگستن دارای معایبی هستند آنها رتا برای مقاصدی كه كمتر بحرانی هستند بكار می برند.

لامپهای پرسو شونده:
لامپهای پرسو شونده قادرند كاری تقریبا ناممكن را به كاری عملی تبدیل كنند. طول عمر این لامپهای دورنمایی نامعین است. با استفاده از ترانسفورماتور كاهنده یا بستن لامپها به صورت موازی می توان تا حد قابل ملاحظه ای بر طول عمر لامپ افزود. بدین طریق بر طول عمر لامپ افزوده می شود.

لامپهای دوفیلامانی:
لامپهای تنگستن هالوژن برای چراغهای لكه ای فرنل با دوفیلامان منتقل در دسترس هستند. این فیلامان ها را می توان باهم یا جداجدا روشن كرد. این خصوصیات بطور موثر منبع نور با قدرت زیاد و منبع نور با قدرت كم را در یك محفظه تامین كرد. بنابراین اگر شدت نورها با دوفیلامان بیش از حد نیاز باشد برای بدست آوردن نور با شدت كمتر و كلوین بالا می توانید هر یك از دوفیلامان را به طور جداگانه روشن كنید.

قوس زغالی:
قوسهای زغالی با ولتاژ پایین و جریان برق شدید برای ایجاد نور با شدت زیاد و كیفیت رنگی ممتاز در استودیو های سینمایی توسعه یافته اند. قوس زغالی كه منبع نور نقطه ای بسیار تمركز یافته ای است روشنایی پاكیزه بسیار واضحی با برجسته نمایی نمایش بافت و شكل بندی سایه بسیار بالا بوجود می آورد.

متعلقات نور-دستگاههای نورافكن:
ساده ترین وسیله نور، لامپی با حباب ساده است بر روی یك گیره یا پایه، این وسیله برای كاربرد معمولی بسیار ناكارامد و آسیب پذیر است، در عوض برای جمع آوری و هدایت مجدد نور در یك جهت نوعی بازتابه لازم است. در برخی از دستگاههای نورافكن حفاظی نوری نصب یم شود كه شعله های مستقیم نور لامپ را بریده و آنهارا در مسیر عكس به طرف بازتابه هدایت می كند در نتیجه منبع نوری كه اندكی نرم تر و عریض تر است به وجود می آید.

چراغ دارای نور پراكنده:
روشنایی بدون سایه مستلزم منبع نوری است با نور متفرق و غیر مستقیم و بنابراین لوازم نورپردازی منفرد فشرده می تواند روشنایی نرم شده را تامین كنند و نیز می توان نور را متفرق كرد. هر چه منبع نور نرم بزرگتر باشد نور آن پراكنده تر خواهد بود. منتهی تا حدی كنتر نشده بر روی كل صفحه گسترده خواهد شد.
نورپردازی با لامپ مهتابی:

لامپهای لوله ای مهتابی كارآیی بالاتری نسبت به لامپهای تنگستن دارند، از نظر اقتصادی مقرون به صرفه هستند، عمر بیشتری دارند. می توان به صورت گروهی از آنها ردیف نور نرم به وجود آورد.
این منابع نور غالبا در استودیو های كوچك تلویزیونی استفاده می شود. اما نواقصی نیز دارند نظیر پایین بودن میزان نور، بزرگ بودن منبع نور، گسترش نور به صورتی كه موضعی كردنش دشوار است و نیز كیفیت مختلف برای بازسازی مطلوب رنگ مناسب نیست.
از جمله وسایل دیگری كه به عنوان نورافكن می توان استفاده كرد می توان چراغهای لكه ای فرنل-چراغهای لكه ای برای مقاصد خاص و لوازم نور نرم جلو باز را نام برد.

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

مقاله فنون تصویربرداری

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 مقاله فنون تصویربرداری دارای 57 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد مقاله فنون تصویربرداری  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي مقاله فنون تصویربرداری،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد


بخشی از متن مقاله فنون تصویربرداری :

پایان نامه گزارش تحقیقاتی نظری
دوره آموزش هنر

رشته تصویر برداری
تحت نظارت آموزشگاه آزاد دارالفنون وابسته به مركز آموزش
و گسترش نیروی انسانی و سینمایی سمعی و بصری
وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی

نام پایان نامه:
فنون تصویربرداری

به نگارش: ملیحه رفیعی

زیر نظر استاد : محمد مهدی تدین

فهرست

عنوان صفحه
مقدمه
تصویر چیست 1
فیلم خام 2
ساخت 3
سرعت 4
نگاتیو در برابر ریورسال 8
نگهداری و حفاظت فیلم خام 9
گرما 10
رطوبت 10
گازهای مضر 10
تشعشع 10
فیلم برداری برای تلویزیون 11
كنتراست 11
وضوح 12
سرعت دوربین تركیب تصویری و حركت دوربین 12
فیلمبرداری در طبیعت و فیلمبرداری هوایی و زیرآبی 13
فیلمبرداری روز – به جای – شب 15
نمایش زمینه فیلم بر پشت پرده شفاف 16
فیلم برداری نوار فیلم زمینه 17
روش های سنجش نور 18
نورسنج حذفی 18
نور سنج مقایسه ای 19
نورسنج های – فتو – الكتریك 19
مشخصات اساسی طرح نور سنج 20
نور سنج مستقیم 20
مناسب ترین درجه F 21
كیفیت اپتیك عدسی 21
هزینه 21
عمق صحنه 21
استفاده از عدسی های زوم 21
تضاد سایه و روشن درآوردن رنگ ها 21
وضوح 22
عدسی 22
تقسیم بندی انواع عدسی 22
عدسی ساده و عدسی مركب 23
پدیده های نوری موثر در ساختمان عدسی 24
علایم اختصاری برای عدسی ها 24
ساده ترین روش های ویژه در فیلم برداری 25
فیداین 25
نما در آیریس یا درماسك 25
میكس 26
پانوداما (پان) 27
حركت به جلو یا عقب (تراك یا ترالی) 27
نقاشی روی شیشه 28
زو پتیك 30
نور 30
عمق میدان وضوح 32
فیلترها 33
فیلتر ژلاتینی 35
فیلتر مركب 36
فیلتر شیشه ای یك پارچه (فیلتر یك پارچه رنگ شده 36
فیلترهای مورد استفاده در فیلم برداری سیاه و سفید 38
تصحیح 38
كنتر تضاد سایه و روشن 39
فهرست برگزیده ای از فیلترهای رنگی برای فیلم برداری سیاه و سفید 40
فهرست برگزیده ای از فیلترهای رنگی برای فیلم برداری رنگی 41
فیلترهای همه كاره 43
فیلترهای دارای غلظت خنثی یا خاكستری 43
فیلتر مدرج 45
فیلتر پلاریزه 46
فیلتر پخش كننده 46
فیلتر توری 48
فیلتر ؟؟
خلاصه عوامل در رنگ 48
توازن رنگ 49
نورپردازی برای فیلمبرداری رنگی 49
درآوردن رنگ هنگام فیلمبرداری با نور مصنوعی 51
افه های رنگی خاص 54

منابع :

1- كاربرد اصول فیلمبرداری
تألیف : راسل كمپیل
ترجمه : حسن سراج زاهدی
2- عدسی در عكاسی و فیلمبرداری
نویسنده : حسن جعفریان
3- تمهیدات سینمایی
نویسنده :‌اكبر عالمی

مقدمه
آنان كه سودای حرفه فیلمبرداری سینمایی را در سر می پرورانند بزودی در می یابند كه راه آسانی را انتخاب نكرده اند.
موفقیت در حرفه ای فیلمبرداری مستلزم داشتن اطلاعات كافی درباره مبانی علمی اصولی فیلمبرداری و چگونگی كاربرد این اصول است و اینگونه اطلاعات البته آسان ب دست نمی آید.
رسیدن به موقعیتی كه انسان بتواند كار یك حرفه ای را در حال فیلمبرداری مشاهده كند و بعد البته فرصت آن را بیابد كه خود فیلم بگیرد، سفری طولانی همراه با نامیدیهاست.
فراتر از این قلم رو عمل و تجربه در فیلمبرداری است كه بدون هیچ كس نباید امیدوار باشد پیچیدگیهای فراوان این كار را بیاموزد.
بعضی از فیلمبرداران دوست دارند كیفیت مرموزی به كارشان بدهند و علاقه ای ندارند كه رازشان را به تازه كارها در میان بگذارند.
فیلمبردار هر روز صبح شیشه مخصوصش را عین اینكه دارد جنس قاچاق رد می كند یواشكی به متصدی تنظیم عدسی می داد كه در دوربین بگذارد و در پایان روز وقتی كارگردان آخرین صحنه فیلمبرداری را قطع می كرد، فیلمبردار بلافاصله دستش را دراز می كرد كه شیشه مخصوص را از متصدی تنظیم عدسی بگیرد. و اینك بسیار خوشحالم كه بسیاری از فیلم برداران اطلاعات زیادشان را به صورت رایگان در اختیار تازه كاران قرار می دهند.
باشد كه این مطالب جمع آوری شده بنده حقیر در مسیر سخت و پر خار و خاشاك مشتاقان حرفه فیلمبرداری چند برگ ؟؟‌بگسترد.

بهار 1384

تصویر چیست؟
واژه ی تصویر (Image به زبان انگلیسی و فرانسه) چنان كاربردهای گسترده و متنوعی كه ارائه ی تعریفی شدند و جامع و مانع دشوار می نماید. از واژه ی تصویر پی می بریم كه به چیزی مرئی یا نامرئی دلالت می كند كه حالتی تصویری دارد واقعی یا خیالی است – مجرد یا مشخص است؟ آفریده ملكی است یا باز شناخته اوست. یكی از تعریف های تصویر از افلاطون است ” نخست سایه ها سپس بازتاب هایی را كه می توان بر سطح آب یا بر سطح اشیاء نیمه براق و صیقلی یا درخشان مشاهده كرد و تمام این جنس بازنمایی ها را تصویر می نامم”. پس با این تعریف تصویر عبارت است از آنچه در آیینه یا آنچه با فرآیندهای بازنمایی مشابه آیینه بازتاب می یابد بنابراین تصویر چیزی ثانوی است كه انعكاس یا بازنمایی “حقیقت” یا “واقعیت” دیگری است – در نظریه های شناخت تصویر مبنایی است كه فرآیند انتزاع و تجدید و یعنی شكل گیری مفاهیم و سپس تفكر را امكان پذیر می سازد. تصویر اشیاء و پدیده ها در ادراك حسی و حافظه ی تصویری یا دیداری سبب بازشناسی محیط پیرامون می شود و در فرآیند شناخت نقش بسیار مهمی دارد.

از سوی دیگر تصویر ذهنی در غیاب اشیاء یا پدیده ها نیز در ذهن حضور دارد و در فعالیت های روانی و تخیل و عواطف بیشترین سهم را ایفا می كند. خواب دیدن فعالیت گزینشی پیچیده و ناخودآگاه ذهن در یادآوری و رویت دوباره ی تصویرها و تنظیم یا بازنمایی دلبخواه آنهاست معمولاً خواب را با احساس دیدن فیلم توصیف می كنند یادآوری یا تجسم تصویرهای مشاهده شده ی پیشین به خصوص یادآوری صحنه های تاثر انگیز – مهیج – مشمئز كننده – تكان دهنده یا دوست داشتنی – شنیدن- لطیف و پر مهر در بسیاری موارد سبب بروز دوباره ی همان واكنش ها – عواطف و احساس هایی می شود كه در نخستین مواجهه پدید آمده است.

فیلم خام:
یكی از نخستین مسائلی كه فیلمبردار در آغاز تولید یك فیلم با آن روبه رو است انتخاب فیلم خام است. الیته این انتخاب از پیش با تصمیماتی كه در چهار چوب بودجه و برنامه تولید فیلم با دخالت خود فیلمبردار یا بدون حضور او گرفته شده اساساً محدود گردیده است.
به طور كلی انتخاب فیلم سه جنبه مهم را در بر می گیرد: انتخاب ساخت فیلم انتخاب بین تنظیم كند و فیلم سریع و انتخاب بین یكی از دو سیستم نگاتیو /پوزتیو وریورسال. به هر صورت در عمل انتخاب فیلم خام تابع انواع محدود فیلم های خام تجاری موجود در بازار است.

ساخت:
بدیهی است كه بررسی امتیازات نسبی ساخت های مختلف فیلم خام موجود در بازار میسر نیست. نكته قابل توجه این است كه تمام نوارهای فیلم مورد نیاز یك كار سینمایی بخصوص چه برای فیلمبرداری برای چاپ – باید بجز در موارد استثنایی
از تولیدات یك كارخانه انتخاب شود. به عبارت دیگر نوار نگاتیو اصلی و نسخه های كه از روی آن برداشته می شود و همچنین نسخه های پوزیتیو پخش و نمایش باید همه از محصولات یكی كارخانه و از انواع بخصوصی كه آن كارخانه برای هر یك از موارد استناد فوق می سازد انتخاب شود “مگر آنكه قرار باشد از یكی از روش های انتقال رنگ مثلاً تنكی كالر استفاده شود”.

ملاحظات فوق گاهی امكانات انتخاب را برای فیلمبرداری محدودتر می سازد. مثلاً صحیح نیست كه در فیلمبرداری برای تلویزیون از سیستمی استفاده شود كه شامل فیلم خام مخصوص چاپ نسخه نمایش با كنتر است كم نباشد.
دیگر اینكه در مورد فیلم های زنگی و برخی از انواع فیلم های ریورسال سیاه و سفید تسهیلات ظهور و چاپ باید با توجه به نوع بخصوص فیلم خام انتخاب شده تدارك دیده شود. از این نظر تسهیلات لابراتواری موجود محدودیت دیگری در انتخاب فیلم به وجود می آورد. بسیاری از فیلمبرداران ترجیح می دهند تا آنجا كه ممكن است صرفاً با محصولات یك كارخانه بخصوص كار كنند، چرا كه از این كار طریق شناسایی كامل ویژگی های موادی كه به كار می برند. برایشان فراهم می گردد.

سرعت: حساسیت فیلم خام به نور ” سرعت” آن، نامیده می شود كه سازندگان فیلم خام آن را با یك عدد بر اساس یكی از سیستمهای درجه بندی سرعت مثلاً ASA روی بسته فیلم درج می كنند. هر قدر این عدد بزرگتر باشد سرعت فیلم بیشتر است.

به طور كلی هدف این است كه سرعت فیلم خام انتخاب شده مناسب مقدار نوری باشد كه در بیشتر نماها فیلم خام در معرض آن قرار خواهد گرفت. بدین ترتیب برای صحنه های خارجی آفتاب سرعت فیلم خام باید بسیار كم باشد مثلاً با شاخص نوردهی (Expos are inden) یا درجه ASA 20 تا 50 برای صحنه های داخل استودیو به فیلم سریعتری احتیاج است مثلاً : با شماره ASA 50 تا 100 . صحنه های خارجی تاریك و صحنه های واقعی كه روشن كردنشان مشكل است. به فیلم خامی با سرعت متوسط (100 تا 3000ASA) احتیاج دارند و برای صحنه های خارجی شب به ویژه اگر كه لازم باشد با نور موجود فیلمبرداری شود فیلم خام سریع با 300 ASA یا بیشتر مورد نیاز خواهد بود.

فیلمبرداران مخصوصاً برای صحنه های داخلی استدیو فیلم خام را بر اساس جدول نور مستقیم انتخاب می كنند. در این جدول كه همراه با سایر مشخصات فیلم در جزوه یا دستور العمل استفاده از فیلم درج می شود تعداد شمع- فوت مورد نیاز برای اندازه های مختلف دهانه نوری عدسی aperfuyre یا درجات مختلف F مشخص گردیده است. انواع فیلم های رنگی موجود در بازار از نظر سرعت بسیار محدودتر از فیلم های سیاه و سفید است اما اصول كلی موثر در انتخاب سرعت فیلم خام در هر دو مورد یكسان است.

معمولاً بهتر است كندترین فیلم خام مناسب برای حداكثر میزان نوردهی انتخاب شود چرا كه بافت یا دانه تصویر با افزایش سرعت درشت تر می شود. از طرف دیگر وقتی در دوربین فیلم خامی بار شده باشد كه سرعت آن برای نور یك صحنه خاص زیاد است هیچ تمهیدی برای جلوگیری از تابش بیش از اندازه نور وجود ندارد كه خالی از تاثیرات فرعی نامطلوب باشد. در این حالت سه امكان وجود دارد: می توان دهانه نوری عدسی را كه كوچك گرفت كه این به علت شكست نور و به هم خوردن تناسب فضایی در عمق حوزه دید به وضوح تصویر لطمه می زند. می توان از فیلتر خاكستری استفاده كرد كه این نیز منجر به كاهش وضوح در جزئیات تصویر می شود.
و بالاخره می توان زاویه شاتر Shuller كاهش داد كه این هم احتمالاً سبب می گردد تا حركات موضوع تصویر روی پرده سینما مقطع و ناپیوسته به نظر آید.

با این همه چند دلیل برای انتخاب فیلم كه سرعت آن بیش از حداقل مورد نیاز باشد وجود دارد:
الف) انتخاب فیلم سریع ممكن است نیاز به نور مصنوعی را به میزان زیادی كاهش دهد. مثلاً استفاده از فیلم خام با سرعت متوسط به جای فیلم خام كند ممكن است استفاده از لامپ های كمتری را ضروری سازد و در نتیجه مصرف برق فیلمبرداری را تا پنجاه در صد كاهش دهد و به صرفه جوی های قابل توجهی در هزینه تولید منجر گردد.

ب) عموماً كار با دهانه نوری كاملاً باز به علت خاصیت تعریف شكل كناره های عدسی و كاهش زیاد عمق حوزه دید روش درستی نیست. چنانچه استفاده از فیلم خام كند مستلزم آن باشد كه دهانه نوری در تعداد زیادی از نماهای فیلم حداكثر درجه بازگذارده شود بهتر است از امتیازاتی كه فیلم كُند از نظر دانه تصویر وارد صرف نظر شود و فیلم سریعتری انتخاب گردد.
ج) فیلم خام سریع گاهی به این دلیل انتخاب می شود كه بتوان بعضی از صحنه ها را با حركت آرام Slow mo fion فیلم برداری كرد. فیلم برداری برای حركت آرام نوار فیلم با سرعتی بیش از سرعت عادی 24 كادر در ثانیه از برابر عدسی می گذرد و در نتیجه مدت زمان كوتاهتری نور می بیند. بنابراین در چنین مواردی لازم است كه حساسیت فیلم بیشتر باشد.

د) فیلم خام سریع ممكن است برای افزایش عمق حوزه دید Depth of fied نیز بر فیلم كند ترجیح داده شود. عمق حوزه دید در زبان فیلم برداری فاصله بین نزدیك ترین و دورترین شیئ است كه عدسی هنگام فیلم برداری به وضوح نشان می دهد. عمق حوزه دید برای هر یك از اندازه های مختلف فیلم خام (16 تا 35 mm) و غیره
به درجه F ( میزان گشادگی دهانه عدسی ) و فاصله كانونی عدسی بستگی دارد.

هر قدر فاصله كانونی بیشتر و دهانه عدسی بازتر باشد عمق حوزه دید كمتر خواهد بود و برعكس هر قدر فاصله كانونی عدسی كوتاه تر ( یا زاویه آن بازتر) باشد و هر قدر دهانه بسته تر باشد عمق حوزه دید بیشتر است. بنابراین فیلم برداری برای آنكه حوزه دید عمیقی به تصویر بدهد باید از عدسی هایی با فاصله كانونی كوتاه و دهانه های كوچك و یا (معمولاً) از هر دو استفاده كند به جبران نور كمتری كه دهانه كوچك از خود عبور می دهد لازم است كه یا منبع نور قویتر باشد كه احتمالاً مشكل و بی شك گرانتر است و یا اینكه فیلم خام حاستری به كار برده شود بدیهی است كه در اغلب موارد روش دوم ترجیح داده می شود. هنگام فیلم برداری صحنه های خارجی در شب مشكل عمده بیشتر تضاد شدید بین قسمت های تیره و قسمت های روشن است تا كم بودن نور به طور كلی و از این نظر این تصور كه هر قدر فیلم حساس تر باشد نتیجه بهتر خواهد بود اشتباه است.

چراغ های اتومبیل های و روشنایی خیابان ها در صحنه های شب میزان نوردهی را نسبت به قسمت های تیره خیلی افزایش می دهد. به گفته یك فیلم بردار: این تصویر كه هر قدر فیلم خام سریعتر باشد بهتر می توان در شرایط نور كم فیلم برداری كرد بی معنی است.

واقعیت این است كه هر قدر فیلم سریعتر باشد دردسرتان بیشتر می شود. برای آنكه در بعضی از قسمت ها نور بسیار زیاد خواهد بود. در نتیجه بعضی از قسمت های فیلم بیش از اندازه نور می بیند و گذشته از بسیاری اثرات بد دیگر مشكل حفظ ظرافت دانه تصویر كه در مورد فیلم سریع خود به خود بغرنج است تشدید می گردد.
نگاتیو برابر ریورسال :
در مورد فیلم 35mm بخش عمده فیلم برداری حرفه ای روی فیلم خام نگاتیو انجام می گیرد. اما در 16mm در مورد فیلم های رنگی استفاده از فیلم ریورسال متداول تر است. فیلم خام ریورسال ممكن به چند دلیل بر فیلم نگاتیو ترجیح داده شود.
الف) در فیلم رنگی در كمبود سرعت فیلم گاهی خود مسئله ای است و سریعترین فیلم خامی كه در حال حاضر در دسترسی می باشد و از نوع ریورسال است.
ب) فیلم خام ریورسال به ویژه به صورت سیاه و سفید مزایایی از نظر پنهان ماندن اثرات ساییدگی ذرات گرد و غبار و غیره كه ممكن است هنگام كار با نسخه اولیه ایجاد گردد در بردارد اجتناب از این اثرات در 16mm مشكل است و در سیستم نگاتیو پوزیتیو چنین اثراتی هنگام نمایش فیلم به صورت لكه های درشت سفید ظاهر می گردد، حال آنكه در سیستم ریورسال این لكه ها سیاه است ودر نتیجه كمتر به چشم می خورد.

ج) در برخی موارد استفاده از فیلم خام ریورسال به سبب كاهش مراحل نسخه برداری كیفیت مرغوب تری را تضمین می كند. بدین ترتیب كاهش مراحل نسخه برداری كیفیت مرغوب تری را تضمین می كند. بدین ترتیب كه دو مرحله چاپ پوزیتیو اصلی از نگاتیو اولیه و چاپ نسخه های اضافی نگاتیو از پوزیتیو اصلی را كه در غالب سیستم های سیاه و سفید نگاتیو – پوزیتیو ضروری است می توان در سیستم ریورسال به یك مرحله چاپ نگاتیو به نگاتیو (in fernegative) كاهش داد. البته در زمینه فیلم های رنگی پیشرفت های اخیر در زمینه تهیه فیلم های ریورسال رنگی نگاتیو
(infertmed iate film colour reversel) در بسیاری موارد مرحله چاپ نسخه پوزیتیو اصلی را غیر ضروری ساخته و در نتیجه معایب استفاده از نگاتیو اصلی دیگر خیلی زیاد نیست.

تعداد مراحل چاپ ضروری در هر موقعیت به تعداد نسخ مورد نیاز بستگی دارد و این یكی از عواملی است كه هنگام انتخاب بین فیلم ریورسال و نگاتیو برای فیلم برداری می باید در نظر گرفته شود.
د) مطابق اصول نظری مواد احساسی كه در فیلم های ریورسال به كار می رود بافت تصویری یا دانه ظریفتری به دست می دهد. اما بسیاری از فیلم برداران معتقدند كه اگر هم این موضوع در مورد نسخه اصلی درست باشد وقتی به نسخه های دوم و سوم و غیره می رسیم این امتیاز از دست رفته است.
هـ) كیفیت فیلم ریورسال ممكن است از برخی نظرهای دیگر نیز بر نگاتیو ترجیح داشته باشد. مثلاً: نسخه اصلی فیلم ریورسال سیاه و سفید در قسمت های سیاه تصویر كیفیت مخملی بسیار بسیار دل پذیری دارد كه سخت به دست می آید و با هیچ وسیله دیگری مقدور نیست.

نگهداری و حفاظت فیلم خام :
برای حفاظت از فیلم خام در برابر گرما – رطوبت – گازهای مضر و تشعشع اقدامات احتیاطی ضروری است.
الف) گرما – گرمای زیاد پایه تری استات فیلم را نرم می كند و به حساسیت امولسیون لطمه می زند توجه به این نكته بویژه در مواردی ضروری است كه فیلم خام پیش از فیلم برداری برای مدتی در انبار نگهداری می شود. توصیه سازندگان مختلف در این خصوص متناوب است. اما به هر حال جدول زیر را می توان به عنوان یك راهنما كلی برای حداكثر درجه حرارت قابل قبول برای نگهداری انواع مختلف فیلم خام به مدت شش ماه پذیرفت:
سیاه و سفید نگاتیو ریورسال 13 درجه سانتیگراد 55 درجه فارنهایت
سیاه و سفید پوزیتیو 18 درجه سانتیگراد 64 درجه فارنهایت
نگاتیو و پوزیتیو رنگی 10 درجه سانتیگراد 50 درجه فارنهایت
ریورسال رنگی 18 درجه سانتیگراد 64 درجه فارنهایت
ب) رطوبت: رطوبتی كه به علت تراكم رطوبت هوا روی امولسیون می نشیند نیز ممكن است به فیلم آسیب برساند.
ج) گازهای مضر: فیلم خام در هوای آزاد در معرض خطر آلودگی تعدادی گازهای زبان بخش است.
د) تشعشع: برخی از اشكال تشعشع مانند اشعه ایكس و تشعشع مواد رادیواكتیو با اثر گذاشتن روی دانه های هالوژن – نتر Silver – halide فیلم خام را مات می كنند.

فیلم برداری برای تلویزیون :
كنتر است: با توجه به دامنه محدود و تغییرات درخشندگی كه بیشتر گیرنده های تلویزیونی خانگی می توانند بپذیرند دامنه تغییرات نوردهی به فیلم های تلویزیونی باید محدودتر از آنچه كه در سینما ممكن هست باشد و به عبارت دیگر فیلم بردار باید در نور پردازی به تضاد كمتری در سایه و روشن بسنده كند. بعضی از فیلم برداری معتقدند كه در گذشته در خصوص این محدودیت مبالغه می شده است: تناوب های موجود بین فیلم برداری برای تلویزیون و فیلم برداری برای سینما خیلی اغراق شده است. و شباهت ها خیلی بیشتر از تناوب ها باشد. اوایل می گفتند كه نباید صحنه هایی با تضاد نوری شدید داشته باشید یا صحنه های خارجی شب وقتی كه همه جا تاریك است و فقط چند نقطه نورانی به چشم می خورد مناسب فیلم های تلویزیونی نیست. اما اخیراً ثابت شده كه می شود همه این كارها را با موفقیت در فیلم های تلویزیونی انجام داد.

البته درست است كه فیلم بردار بویژه هنگام كار با فیلم سیاه و سفید لازم نیست خودش را به نورپردازی صاف و بدون تضادی كه بعضی ها توصیه می كنند محدود سازد، اما با این همه شكی نیست كه برای پخش تصویر به طرز رضایت بخش از طریق تله یسن لازم است كه در مورد بعضی از تركیب های تصویری مثلاً صحنه هایی كه بر زمینه آسمان یا در شب گرفته می شود دقت بیشتری به عمل آید.

وضوح: در فیلم برداری برای تلویزیون وضوح تصویر چیزی است كه باید به آن اندیشید و این چیزی است كه همه باید مواظب آن باشند و در واقع نه تنها مسئوول نگهداری تجهیزات بلكه خود شما متصدین تله سین و به طور كلی همه باید برای به دست آورد مختصر وضوح بیشتر تلاش كنید برای اینكه وقتی تصاویر از طریق فرستنده تلویزیونی پخش می شود و به جعبه تلویزیون در خانه ها می رسد خیلی چیزها اتفاق می رسد … ضمن اینكه تعداد كمی از مردم آگاهی كافی باری تنظیم تلویزیون را دارند. وضوح به ویژه در مورد فیلم های 16mm خیلی مهم است: زیرا كه با آن اندازه درشت نمایی كه با جارو كردن Scanniny به دست می آورید در صحنه گیرنده تلویزیونی درشتی دانه های تصویر به اندازه یك گردو است. اگر امكان انتخاب باشد طبیعتاً سعی می كنیم فیلم خامی به كار ببریم كه كوچكترین دانه ممكن را به دست می دهد.

در فیلم برداری تلویزیونی نباید از تور و وسایل مشابه زیاد استفاده كرد زیرا كه نور محیط اطلاق بینندگان تلویزیونی خودش به مقدار زیاد تصویر روی صفحه تلویزیون را مات می كند و از این نظر حفظ وضوح و روشنی تصویر فیلم بیشتر اهمیت دارد.

سرعت دوربین تركیب تصویری و حركت دوربین :
در انگلستان فیلم هایی كه از طریق تلویزیون پخش می گردد با سرعت 25 كادر در ثانیه جارو می شود و نه 24 كادر در ثانیه كه سرعت مادی فیلم هنگام نمایش با پروژكتور سینما است. تاثیر این افزایش سرعت مختصر از نظر حركت آدم ها و حوادث ناچیز است اما دانگ Piotch صدا را كمی بالا می برد كه این تغییر را هم فقط گوش های حساس یك موسیقیدان می توان تشخیص دهد. اما وقتی تصویر فیلم با صحنه های تلویزیونی زنده یا نوار ویدیو پیوند می گردد و بخصوص وقتی كه در هر دو نوع تصویر بازیگران واحدی درگیر هستند تغییر صدا تا حدی مشخص است. به همین دلیل در انگلستان فیلم هایی كه برای پخش از طریق تلویزیون ساخته می شود. با سرعت 25 كادر در ثانیه فیلم برداری می گردد.

فیلم برداری در طبیعت
فیلم برداری هوایی و زیر آبی
فیلم برداری هوایی بیش از سایر انواع فیلم برداری به شرایط جوی بستگی دارد. ابرهای ضخیم بیشتر اوقات فیلم برداری را غیر ممكن می سازد و وجود مه رقیق در هوا هم مشكل بزرگ دیگری است: در روزهای مه آلود با مشكلاتی رو به رو می شوید چرا كه در چنین شرایطی گرفتن تصویر خوب غیر ممكن است. حتی وقتی مختصر مقدار سه سطح زمین را صاف و یكنواخت می نمایاند نماهای هوایی را وحشتناك می سازد. فیلم برداری هوایی باید در درخشانترین شرایط ممكن انجام بگیرد.

چرا كه در هوای مه گرفته هنگام فیلم برداری هوایی شما دارید از توی مه فیلم می گیرید و این خیلی بدتر از فیلم گرفتن در هوای مه آلود روی زمین است به دلیل آنكه در مورد اخیر لااقل قسمت جلوی صحنه واضح است حال آنكه در فیلم برداری هوایی تمام صحنه غرق در مه است و تصویر خیلی بدتر می شود. هوای مه آلود بدترین وضعیت برای فیلم برداری هوایی است. صبح یك روز مه آلود است همه به شما می گویند كه هوا بسیار عالی است و شما برای آنكه نشان بدهید دویست فوت زمین ناپدید می شود انگار كه یك ورقه پنیر سفید روی آن كشیده باشند و بعد شما بقیه روز را سعی می كنید با تهیه كننده رو به رو نشوید زیرا كه به او گفته اید فیلم برداری غیر ممكن است و او دارد فكر می كند كه شاید فیلم بردار مناسبی استخدام نكرده است وجدانتان حتی به شما اجازه نمی دهد به سایر تكنسینها كه در انتظار برطرف شدن مه استراحت می كنند بپیوندید.

تاثیر هوای مه آلود را می توان تا اندازه ای با استفاده از فیلتر جذب كننده اشعه ماوراء بنفش یا در فیلم برداری سیاه و سفید با به كار بردن یك فیلتر كنترل است. یا با فیلم برداری روی فیلم خام مادوم قرمز برطرف كرد.
روزهای كاملاً صاف و آفتابی بهترین موقعیت برای فیلم برداری صحنه های زمینی از هواست ولی فیلم هایی كه تحت اینگونه شرایط از پرواز هواپیماها گرفته می شود ممكن است بسیار بد از آب در آید.
مسیر پرواز هواپیما باید به ترتیبی تعیین گردد كه نور مناسبی به هواپیما بتابد علی الاصول از فیلم برداری هوایی ضد نور داده شده پیوند گردد كیفیت مطبوعی پیدا می كند. یك مشكل عمده فیلم برداری هوایی از مناظر زمین این است كه نور به طور یكسان به همه چیز تابیده است و این موضوع فقدان كنترل است ناشی از تاثیر مه گونه جو را تشدید می كند از این نظر وقتی نور از زاویه كوچكی می تابد كیفیت تصاویر به خاطر سایه های تصویری كه ایجاد می شود بهبود می یابد.

فیلم برداری روز – به جای – شب
فیلم برداری صحنه های خارجی شب در روز از مدت ها پیش در سینما متداول بوده است. و دلیل عمده اش صرفه جویی در هزینه برق مورد نیاز برای نورپردازی (و پرداخت اضافه كار) و گرفتن نماهای دور است كه در شب عملی نیست. هوای آفتابی یكی از عوامل مورد نیاز در این نوع صحنه هاست و عوامل حساس دیگر برای تقلید حال و هوای شب انتخاب صحیح صحنه با توجه به زاویه نور خورشید استفاده حساب شده از فیلتر و كاهش میزان نوردهی است:
روزهای آفتابی با آسمان صاف با فقط چند تكه ابر كوچك – بهترین موقع برای فیلم برداری روز – به جای – شب است. در صورت امكان بهتر است نور خورشید با زاویه 45 درجه از پشت به موضوع بتابد. در چنین شرایطی در روز بهترین تصاویر شبانه به دست می آید.

قبل از هر چیز در انتخاب صحنه و وضعیت دوربین نسبت به موضوع دقت می كنم كه نور از پشت یا از پهلو به موضوع بتابد از رو به رو بعد احتمالاً از یك عدسی پلاریزه استفاده می كنم. اگر صحنه فیلم برداری در خیابان باشد زمین را خیس می كنم كه تیره بشود- فیلتر پلاریزه با آب بهتر كار می كند. می تواند انعكاس ها را از بین ببرد. تقریباً همیشه فیلتر خاكستری مدرج روی فیلترهای دیگر می گذارم.

و اینك این فیلتر باید صاف باشد یا زاویه دار بستگی به وضعیت صحنه دارد. بعد البته میزان نوردهی را یكی دو درجه كاهش می دهم كه تصویر تیره در بیاید.
در مواردی كه مجبور هستید نماهای درشت را بیرون از استودیو بگیرید باید رو به خورشید فیلمبرداری كنید و اگر می خواهید بعضی از قسمت های صحنه روشن تر باشد و مثلاً جزئیات صورت بازیگر دیده شود در آن صورت باید از نورافكن استفاده كنید تا كمی میزان روشنایی را افزایش دهید و به اصطلاح سایه و روشن شدید را كمی تلطیف كنید.

نمایش زمینه فیلم بر پشت پرده شفاف:
چرخش های افقی و حركت جلو و عقب فقط در محدوده ابعاد پرده مسیر است. در حقیقت حتی در نماهای ظاهراً ساكن دوربین روی ریل قرار دارد و برای ایجاد توهم حركت كمی به جلو یا عقب رانده می شود. برای آنكه اگر می خواستید صحنه داخل یك اتومبیل را از اتومبیل دیگری فیلم بگیرید. فاصله دوربین با موضوع دایم تغییر می كرد. اما اگر فرض بر این است كه دوربین داخل اتومبیلی كه موضوع تصویر در آن است قرار دارد در آن صورت حركت دوربین ضروری نخواهد بود. در چنین وضعیتی درست مثل وقتی كه دارید از داخل یك اتومبیل واقعی فیلمبرداری می كنید. دوربین را تا سرحد امكان ثابت نگه می دارید. گو اینكه حتی در وضعیت اخیر هم حركت مختصر دوربین به بالا و پایین به تقویت تو هم حركت كمك می كند.

مشكل عمده از نظر فیلمبردار متوازن ساختن میزان نوردهی با تصویر زمینه و ایجاد همان اندازه تضاد بین سایه و روشن است. چرا كه هر كاری كه بكنید تضاد سایه و روشن در زمینه – به علت عبور تصویر از پرده شفاف – همیشه از تضاد پیش صحنه كمتر است. مشكل نورپردازی در استودیو این است كه نباید بگذارید نور به پرده برسد بخصوص در صحنه های روز باید نور را از جلو به بازیگران بتابانید و انجام این كار بی آنكه نور به پرده تابیده شود مشكل است. هر قدر در جلوگیری از رسیدن نور به پرده موفقتر باشید كیفیت تصویر بهتر خواهد بود. بهترین محل برای چراغ های جلویی درست كنار عدسی دوربین است كه البته این عملی نیست. بنابراین باید نور را از پهلو به صحنه بتابانید و این مشكل بزرگی است در هر صورت رعایت این نكات ضروری است و چرا كه در غیر این صورت تصویر خوبی به دست نخواهد آمد.

فیلم برداری نوار فیلم زمینه :
در حال حاضر هر سه روش نوار مات نمایش بر پشت پرده شفاف و نمایش بر پرده منعكس كننده هر كدام موارد استفاده مخصوص به خود دارند و ابزاری بسیار مفیدند اگر افراد مجرب و محتاط آن را به كار برند. هیچ یك از این سه سیستم قادر به انجام همه كارهایی كه دو سیستم دیگر انجام می دهند نیست. هر كدام از آن ها موارد استفاده مخصوص به خود دارند اما به هر حال در هر سه سیستم لازم است نوارهای زمینه دقیق فیلمبرداری شده باشد.

متداولترین مورد استفاده از نوار زمینه صحنه گفت و گو در اتومبیل در حال حركت است. امروز با تجهیزات مدرن و سبك می توان این گونه صحنه ها را واقعاً در یك اتومبیل در حال حركت گرفت. اما این كار دردسرهایی دارد و خیلی از اوقات سازندگان فیلم به این نتیجه می رسند كه فیلمبرداری این نوع صحنه ها استفاده از یكی از سه سیستم فوق ساده تر و راحتر است.

معمولاً از یك اتومبیل مخصوص دوربین فیلمبرداری استفاده می شود كه در بالا جلو و عقب سكوهایی برای قرار دادن دوربین و ایستادن متصدیان دوربین دارد. با فرض بر اینكه صحنه گفتگو طولانی و مستلزم قطع متناوب بین بازیگران باشد احتمالاً تصاویر زیر به عنوان زمینه مورد نیاز خواهد بود.

روش های سنجش نور :
نورسنج حذفی:
این وسایل ابتدایی نشانه تلاشهای است در جهت تهیه ابزاری كه چشم را در برآورد میزان روشنایی كمك كرده و پاره ای از نارساییهای اساسی سنجش بصری (چشمی) نور را برطرف كنند. این وسیله از یك عدسی چشمی مجهز به فیلتر گوه شكل قابل تنظیم بود كه با دست حركت داده می شد تا وقتی كه جزئیات صحنه از پشت عدسی غیر قابل تشخیص می گردید. برای آنكه تطابق چشم با روشنایی عمومی صحنه به هم نخورد حوزه دید در یك دایره نورانی محصور و دستگاه تنظیم خودكار دهانه نوری (iris) كوچك گرفته می شد و یا از درجات مخصوصی كه روی نورسنج نصب شده بود استفاده می شد اما این تدابیر ضعف اساسی این روش را جبران نمی كرد. نورسنج های حذفی امروزه عملاً منسوخ گردیده اند.

نورسنج مقایسه ای:
چنین تصور می شد كه اگر چشم به سطح درخشان استانداردی برای مقایسه روشنایی صحنه مجهز باشد نارساییهای روش حذفی جبران خواهد شد. این فكر در اساس صحیح بود اما در عمل حفظ میزان دقیق روشنایی سطح معیار مشكلاتی ایجاد می كرد كه بازده با طریها و لامپ هایی كه روشنایی سطح معیار را ایجاد می كردند متغیر بود. به خاطر این مشكل استفاده از نورسنج های مقایسه ای زیاد متداول نگردید اما این روش در یكی از انواع خیلی پیچیده نورسنج اسپات (Spot meter) نورسنج اسپات مقایسه ای (exposure photometer) نامیده می شود هنوز به كار می رود. در این وسیله شدت روشنایی معیار به وسیله یك سلول فتو – الكتریك تنظیم می گردد. در زیر یكی از انواع مشهور این وسیله تشریح خواهد شد.

نورسنجهای فتو – الكتریك:
این نورسنج ها براساس این پدیده ساخته شده اند كه بعضی از اجسام در برابر تابش نور یا نیروی الكتریكی تولید می كنند و یا میزان مقاومت الكتریكی آن ها تغییر می كند.
معلوم شده است كه نسبت بین شدت نیروی الكتریكی ایجاد شده یا مقدار تغییر مقاومت الكتریكی با مقدار نور یكه روی سلول فتو – الكتریك می تابد به اندازه كافی خطی هست كه اندازه گیری دقیق و راحت نور را ممكن سازد. از جمله امتیازات این روش بر روش مقایسه ای و امكان اندازه گیری دقیق و سریع با وسایل نسبتاً ساده است ضمن اینكه عوامل فیزیولوژیكی ( انسانی) در آن نقشی ندارند. از طرف دیگر می توان از فتوسلول هایی استفاده كرد كه دامنه حساسیت نوری ( طیفی) آن ها بسیار نزدیك به دامنه حساسیت نوری ماده حساس فیلم خام مورد استفاده باشد. از آنجا كه روش فتو – الكتریك جانشین همه روشهای دیگر سنجش نور شده است.

مشخصات اساسی طرح نورسنج:
یك نورسنج را می توان تنها با یك سلول حساس نسبت به نور متصل ( به طور سری) به یك میكروآمتر كه عقربه آن شدت نور را برحسب یكی از واحدهای نوری روی یك صفحه درجه بندی شده نشان می دهد ساخت. اما این برای فیلمبرداری كه باید بر اساس رقم به دست آمده از میكروآمتر محاسبات پیچیده ی را انجام دهد تا سایر عوامل موثر در میزان نوردهی در یك صفحه بخصوص را تعیین كند كافی نیست. از این نظر نورسنجها عموماً مجهز به یك دستگاه محاسبه مكانیكی هستند كه كار فیلم بردار را در این خصوص ساده می كند و به همین دلیل است كه نورسنجها را گاهی ” نورسنج: (meter enposure) هم می نامند.

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

مقاله بافت اسکلرانشیم

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 مقاله بافت اسکلرانشیم دارای 6 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد مقاله بافت اسکلرانشیم  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي مقاله بافت اسکلرانشیم،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد


بخشی از متن مقاله بافت اسکلرانشیم :

بافت اسکلرانشیم
اسکلرانشیم بافتی است که یاخته هایی با جدار ثانوی ضخیم نشده چوبی یا غیر چوبی و عمل مهم آن در نگهداری و استحکام گیاه می باشد. یاخته های اسکلرانشیم بیشتر کیفیت الاستیکی (کشندگی و ارتجاع) دارند تا کیفیت پلاستیکی (شکل پذیری) یاخته های اسکلرانشیمی در شکل ساختمان و منشأ متفاوتند معمولاً یاخته های اسکلرانشیمی با ضخیم شدن تدریجی غشای اسکلتی و تبدیل آن به مداد چربی (lignin) به وجود می آید

این عمل را چربی شدن غشا یا لیگنی فیکاسیون( ligni Fication) می نامند یاخته های اسکلرانشیمی در آغاز زنده و به تدریج که اسکلرید و فیبری می شوند هسته خود را از دست می دهند و فضایی درون یاخته به نام لومن با انشعابات کانالی ایجاد می شود در این صورت پروتوپلاسم یاخته غیر زنده است بافت اسکلرانشیم از نظر شکل و ساختار به دو نوع تقسیم می شود : 1- فیبرها(Fibres) 2- اسکلرید (sclereids)

فیبرها معمولاً یاخته طویل و اسکلرید ها معمولاً یاخته های کوتاهی و کم و بیش این دو یامتریک هستند اسکلریدها معمولاً در سطوح جانبی دارای منفذهای گردی هستند که منتهی به کانال هایی در درون یاخته که منشعب نیز هستند می شوند این ساختمان در نتیجه ضخیم شدن دیواره ثانوی یاخته به وجود می آید.

از نظر منشأ:
یاخته های اسکلریدی معمولاً منشأ پارانشیمی دارند که جدار آنها به تدریج ضخیم می شود ولی یاخته های فیبری از تکامل یاخته های مریستمی (مریستم بنیادی) نتیجه می شوند. شکل و طول یاخته های فیبری یاخته هایی هستند باریک و کشیده (طویل) که در دو طرف نوک تیز شده و مواقعی منشعب در یک انتها یا دو انتها دیده می شود طول یاخته فیبری در گیاه شاهدانه (Gannabis) بین 5/0 تا 5/5 سانتی متر است

و در کتان(Linum usifafissimum) بین 9/6 – 8/0 سانتی متر و درگیاهی با نام تجاری رامی(Ramie) و نام علمی(boehmerianivea) از خانواده گزنه ها به 55 سانیت متر می رسد این اندازه یاخته های فیبری طویلترین یاخته ها در گیاهان عالی است(aldaba) در 1927 با مسراسیون(maceration) مخصوصی این یاخته ها را جدا و اندازه گیری کردن یاخته های فیبیر از تحول و تکامل پروکامبیون، کامبیون و مرسیستم بنیادی (زمینه ای) و حتی ممکن است از پرودرم نتیجه شود در انواعی از شبه گندمیان(cyperaceae) مواردی در بسیاری از دولپه ها از پارانشیم نیز ممکن است نتیجه شود مثلاً از پروتوفلئوم(protophloem).

اقسام فیبرها:
یک تقسیم بندی دیگر فیبر در شکل یاخته های آن است :
1- نوع اگزیلاری (xylary)
2- نوع اکسترا اگزیلاری (extraxylary)

نوع اگزیلاری(xylary) : نوعی است که عمومیت دارد و از تکامل یاخته های مریستمی همراه بافت آوند چوبی دیده می شود این نوع در شکل منفذها و وضع عمومی نیز متفاوت است فیبری فرم ها یا نوع میله های داخلی یاخته های کشیده و طویل تر از نوع تراکئیدی است.
این نوع جدار بسیار ضخیم و منفذهای ساده دارد
الف) لیبری فرم (libriform fiber)کشیده ترند
ب) فیبرتراکئیدی(fiber-tracheids) ضخیم ترند

فیبرتراکئیدی(fiber-tracheids) که حد واسط تراکئیدی اصلی و فیبرها هستند جدارهای متوسطی از نظر ضخامت دارند نسبت به لیبری فیبر ولو ضخیم تر از تراکئیدهای اصلی هستند یک نوع دیگر فیبر نوع سوم که بیشتر در آوندهای چوبی ثانوی (در نمو قطری گیاهان دولپه دیده می وشند عبارتند از: فیبر ژلاتینی(gelatinousmucilayinus fiber) در این نوع فیبرهای داخلی از غشاء ثانوی شامل آنها سلولز لست. در حالی که منفذها در قسمتهای چربی شده است این بایه را اصطلاحاً (G-Laye) ناضر که موجب جذب آب و تورم آن می گردد. ژباتینوس فیبر موجب سوجب سختی یا جیری شدن چوب می گردد.

بافت اسکلرانشیم
بافت اسکلرانشیم بافت تصادفی است که تقریباً در همه اعضا ساختمان های پیکره گیاه بافت می شود. این بافت گاهی به صورت اجتماع و دستجات سلولی، گاه به صورت بافت سرتاسری یک یا چند لایه ای و گاه نیز به صورت سلول های پراکنده انفرادی یافت می شود.

این بافت در لایه ها به صورت بافت مقاوم پوست، در میوه های شفت به صورت بافت سخت چربی شده درونبر و در پوست ساقه و ریشه به صورت دستجات یا لایه های سرتاسری در ناحیه بیرونی (اگزودرمیس) وجود دارد.

بعلاوه بافت اسکلرانشیم در استوانه مرکزی اندام های ریشه و ساقه به صورت دستجات همراه آوندهای هدایت کننده در برگ ها و دم برگ ها به صورت غلاف اسکلرانشیم اطراف التجات و همچنین در برخی میوه ها از قبیل به و گلابی به صورت سلول های انفرادی حضور دارد. اسکلرانشیم هم در ساختمان های نخستین و هم در ساختمان های ثانویه گیاه مشاهده می شود.

سلول های بافت اسکلرانشیم بلا استثناء دارای دیواره ثانویه هستند که گاه کلفت و سخت و لیگنینی غیر قابل نفوذ می شدند و به سبب ریخته شدن دیواره ثانویه از فعالیت های پروتر پلاسمی آنها کاسته می شود و سلول های بالغ اسکلرانشیمی معمولاً از نظر پروتوپلاسم غیر فعال هستند. به عبارت دیگر سلول های مرده ای محسوب می شوند. دیواره ثانویه در سلول های اسکلرانشیمی گاهی بسیار کلفت ریخته می شود بطوریکه ممکن است بیش از 80 تا 90 دصد حجم سلول را اشغال کند و درون سلول در وسط مجرای باریکی باقی بماند گاه دیواره ثانویه از جنس سلولز خالص می باشد و ممکن است به صورت تجاری استخراج گردد و در تهیه الیاف نساجی مورد استفاده قرار گیرد (کتان)

ولی با وجود کلفتی دیواره ثانویه گاهی ارتباط سلول با سلول های اطراف قطع نمی شود و این ارتباط از طریق روزنه و پلاسمودسمات برقرار می ماند.
بافت اسکلرانشیم اگرچه دارای سلیقه های متنوعی است ولی سلول های این بافت را معمولاً به دو گروه تقسیم می کنند یک گروه شامل الیاف (فیبر) و گروه دیگری شامل سلول های اسکلریدی می باشند

الیاف اسکلرانشیمی دارای سلول های نسبتاً دراز یکنواخت و یک اندازه با دو انتهای سوزنی و باریک می باشند این الیاف معمولاً دیواره ثانویه ضخیمی دارند و محوطه درونی سلول به صورت مجرای باریکی مشاهده می شود ارتباط بین این سلول ها و سلول های اطراف از طریق روزنه انجام می گیرد الیاف معمولاً به صورت دستجاتی همراه با آوندهای چوبی و آبکش به نام الیاف چوبی و الیاف آبکشی در استوانه مرکزی حضور دارند.

سلول های اسکلریدی از نظر شکل بر خلاف فیبرها بسیار متنوعند و بسیاری به صورت انفرادی در میوه ها، گلبرگ ها، برگ ها مشاهده می شوند . سلول های اسکلریدی دیوارهای ثانویه سختی دارند و سلول های کاملاً مرده ای محسوب می شوند این سلول ها را از نظر شکل به انواع مختلفی تقسیم می کنند.

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

مقاله جایگاه موسیقی سنتی در ایران

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 مقاله جایگاه موسیقی سنتی در ایران دارای 29 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد مقاله جایگاه موسیقی سنتی در ایران  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي مقاله جایگاه موسیقی سنتی در ایران،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد


بخشی از متن مقاله جایگاه موسیقی سنتی در ایران :

من با موسیقی زیسته‌ام و عمر خود را در پی‌رمز و راز این لطیفه نهانی طی كرده‌ام، بدان اندیشیده‌ام و دل در گروی آن نهاده‌ام. هنوز هم آن جذبه نخست، آتش در درونم می‌افكند، مرا می‌رباید و با خود می‌برد، و نمی‌دانم چیست در گوهر این افسونگر كه چنین جان‌هایی لطیف را مسحور خویش كرده است. در همه این سال‌ها كمتر مجالی داشتم تا شرح این سودا دهم. «كاین همه زخم نهان هست و مجال آه نیست». بر این باور بودم كه كار هنرمند آفرینش است و بس؛ و باید تفسیر و سخن گفتن از هنر را به جامعه‌شناسان و فیلسوفان و دیگران سپرد. ولی به عنوان هنرمندی كه همواره مورد لطف بیكران مردم است، در برابر پرسش‌های جدی قرار می‌گرفتم. گرچه در حد توان می‌كوشیدم تا دیدگاه خود را توضیح دهم و یا در اندك مصاحبه‌ها با رسانه‌ها برداشت‌های خود را درباره موسیقی ایرانی بیان كنم، اما كمتر این فرصت پیش‌ می‌آمد تا به تفصیل در این باره سخن بگویم. «راز مانا» مجلی بود تا این تاملات را با جامعه در میان بگذارم. و فراتر از این باید بگویم كه مجالی بود تا تجربیات و تاملات خود را مروری دیگر داشته باشم. بسیاری از این موضوعات را اندیشیده بودم، اما گفت و گوها فرصتی را پیش آورد تا یك بار دیگر و از دیدی تازه به این موضوعات نظر اندازم. خوشبختانه دوستانم اهل مجامله و تعارف نبودند و تا نكته‌سنجی‌های بسیار نمی‌كردند، و پاسخ دقیق نمی‌گرفتند، قانع نمی‌شدند و به سراغ پرسش دیگر نمی‌رفتند. گمانم لطف این گفت و گوها در این است.

زمانی كه نخستین بار ایده تدوین كتاب راز مانا مطرح شد، هم من و هم دوستانم تصور انجام چند گفت‌و گوی ساده را در ذهن داشتیم و بر این باور بودیم كه می‌توان در چند جلسه این كار را به سامان رساند. هر چه پیش‌تر می‌رفتیم، آن تصور اولیه بیشتر رنگ می‌باخت تا بدانجا كه شاید بتوان گفت كه این كتاب نه از ایده اولیه بلكه در جریان گفت‌وگو شكل گرفت. ماجرای شكل‌گیری كتاب خود شرحی خواندنی است و امید است كه در ویراست دوم كتاب بدان بپردازیم. وقتی كه متن گفت‌وگوها بازخوانی می‌شد، سوالات تازه‌ای طرح می‌شد و پاسخ‌های تازه‌ای را می‌طلبید و آن پاسخ خود سوالی دیگر را میدان می‌داد. به همین دلیل، بخش مهمی از این گفت‌و گو در جریان چندباره رفت و برگشت متون شكل گرفت. تمام آن سخن‌ها كه گفته و شنیده شد در این متن راه نیافتند و شاید بر خواننده آگاه این گسیختگی چندان پوشیده نمانده باشد.

پرسش‌هایی كه در این كتاب طرح شده‌اند، پرسش‌هایی از جایگاه و نقش موسیقی ایرانی و نقش من در سرنوشت این هنر است و من از چشم خود بدان پرداختم. با این حال باید در نظر داشت كه دیگرانی نیز كه در این عرصه دستی دارند، خودبه خود مخاطب این پرسش‌هایند. امید است این كتاب آغاز شكل‌گیری گفت‌و گویی وسیع‌تر میان موسیقی‌دانان فرهیختگان و روشنفكران و جامعه درباره سرنوشت موسیقی ایرانی و آینده آن باشد.

محمدرضا شجریان
هنر و موسیقی وجهی از تاریخ و فرهنگ یك ملت است و از این‌رو شایسته آن است تا فیلسوفان و جامعه‌شناسان هنر به قصد شناخت رازهای نهفته و معانی پنهان فرهنگ‌ها در آن تامل كنند. هر قوم یا گروه اجتماعی- هر چقدر هم كه از بیان دنیای درونی خود پرهیز كند- چون به عرصه هنر پا می‌نهد قادر به پرده‌پوشی نیست و در این پهنه، به شیوه‌ای ظریف، ناخواسته و نهائی، خود را آشكار می‌كند. ورود به چنین دنیایی و خواندن رازهای نهفته، تمنای فیلسوفان و جامعه‌شناسان هنر است و روشن است كه این كار نه چندان سهل و ساده است.

متاسفانه در ایران، عرصه هنر كمتر موضوع چنین تاملات و مطالعاتی بوده است و موسیقی از این حیث، بیشتر از دیگر جلوه‌های هنری مورد غفلت قرار گرفته است. این در حالی است كه برخی فیلسوفان هنر، موسیقی را «منطق احساسات و تمایلات جمعی» خوانده‌اند و بر این باورند كه موسیقی بازتاباننده الگوی ذهنیت جمعی یك قوم و ملت است و در همه كنش‌های جمعی بازتاب می‌یابد. از این منظر، موسیقی شاید بیش از دیگر جلوه‌های هنری، از حیث مطالعات فرهنگی، جامعه شناسی و حتی فرهنگ سیاسی، درخور توجه است.

موسیقی، تولید احساس به شیوه‌ای بسیار انتزاعی است. احساساتی كه با واژه‌ها قابل بیان نیستند و یا به صورت كامل با ابزارهای زبانی بیان نمی‌شوند. تجربه تاریخی حاصل از زیست مشترك یك گروه، در موسیقی آنها بازتاب می‌یابد و هر قوم، گروه یا ملتی كه نغمه موسیقی خود را می‌شنود، فشرده تاریخ و تجربه تاریخی خود را حس می‌كند. واكنش احساسی مشترك در برابر نغمه‌های موسیقی، گویی یادآوری خاطره تاریخی آن قوم است.

از میان فیلسوفان هنر، سوزان لانگر توجه بیشتری به این وجه موسیقی نشان داده است. تئوری موسیقی وی بر دریافت ویژه او از فلسفه ذهن و فلسفه هنر متكی است. او كاركرد اصلی ذهن را انتزاع می‌داند و انتزاع چیزی نیست مگر صورت بندی شكلی یا «فرمیك» از پدیده مشاهده شده. این صورت بندی شكلی همان نماد است. نماد ابزاری است كه به وسیله آن اطلاعات به دست آمده از تجربه را شكل و صورت می‌بخشیم. لانگر از دو نوع متمایز نمادها سخن می‌گوید: نمادهای گفتاری و نمادهای باز نمایاننده.

مقصود از نماد گفتاری، زبان است كه حاوی مجموعه‌ای از واژگان دال بر معنا و قواعدی برای تركیب معناشناختی واژگان است. اما نمادهای گفتاری در بیان احساسات و تمایلات به ویژه تمایلات ذهنی و درونی، تا حدود اندكی توانایی دارد. اینجاست كه تمایلات بازنمایاننده ضرورت پیدا می‌كنند.

ویژگی نمادهای بانمایاننده آن است كه به خلاف زبان حاوی مجموعه‌ای از واژگان دال بر معنا و قواعد تركیب كننده نیست. در این سنخ از نمادها اجزاء تنها از طریق ارتباطشان با ساختار كلی ادراك می‌شوند. نمادهای بازنمایاننده حاوی یك ساختار كلی است كه ناظر بیرونی می‌تواند با مطالعه توام با همدلی آن منطق احساسات جمعی یك قوم و ملت را مورد مطالعه قرار دهد.

لانگر موسیقی را از این حیث از سایر جلوه‌های هنری برجسته‌تر می‌یابد. به قول لانگر موسیقی ضمن آن كه همچون یك متن قادر است صورت و فرم منطق احساسات جمعی را بازنمایی كند در عین حال نقشی فعال نیز دارد و می‌تواند به صور گوناگون و متنوع، احساسات درونی هر یك از افراد را به قالب یك الگوی مشترك قومی بریزد.

جلوه‌های هنر ایرانی و به ویژه موسیقی از چنین منظری كمتر مورد تامل قرار گرفته است. موسیقی كمتر از حوزه‌های دیگر دریچه خود را بر نگاه‌های فلسفی و جامعه شناختی گشوده است. وجود حداقل دانش فنی موسیقی در میان جامعه‌شناسان و فیلسوفان و آگاهی از مفاهیم و رویكردهای اصلی فلسفی و جامعه شناختی در میان موسیقی‌دانان شرط لازم چنین پیوندی است و شاید مانع اصلی این پیوند از همین واقعیت برخاسته است.

برای بررسی موسیقی، به سیاق سایر محصولات فرهنگی دست كم به سه شیوه می‌توان عمل كرد. نخست آن كه خود موسیقی برحسب معانی و پیام‌های موسیقیایی آن و نه لزوماً معانی اشعار آن – موضوع بررسی قرار گیرد. دوم آن كه ویژگی‌های مصرف‌كنندگان موسیقی و مخاطبان آثار موسیقیایی بررسی شود؛ و سه دیگر آن كه دیدگاه خالقان آثار موسیقیایی مورد مطالعه قرار گیرد. هر شیوه، بخشی از مساله را روشن می‌كند.

ما در این مباحث شیوه سوم را برگزیده‌ایم و تلاش كرده‌ایم تا حدی بیرون از مباحث فنی موسیقی، پاره‌ای از پرسش‌هایی را كه هم اكنون در حوزه مطالعات فرهنگی مطرح است با شجریان در میان بگذاریم. دغدغه اصلی ما هنگام گفتگو این پرسش محوری است كه ذخیره معنایی موسیقی اصیل (یا سنتی و یا هر لقب دیگری كه به آن بدهیم) در مواجهه با دنیای جدید و در برخورد با دیگر انواع موسیقی و نیز پدیده‌های جدید اجتماعی چه موقعیت یافته است؟ موسیقی سنتی هم چنین در برخورد با دیگر منابع سنتی نظیر اخلاق، عرفان، دین و یا حوزه‌های عمل اجتماعی نظیر سیاست و … چه واكنشی نشان داده است؟ و آیا در این جغرافیای رو به تغییر، همچنان می‌تواند نقش اصلی خود را در بیان تجربه زیست مشترك اجتماعی ایفا كند؟

شجریان، مهم‌ترین نماینده موسیقی (آوازی) متعالی است. اگر تقسیم‌بندی هنر عامه پسند (Popular Art) و هنر متعالی (High Art) را بپذیریم. بی تردید شجریان را باید در شمار مهم‌ترین نماینده هنر متعالی قرار داد. پرسش‌هایی كه مطرح شد غالباً درباره هنر متعالی مصداق بیشتری دارد و از این‌رو، بهتر آن بود كه با مدافع چنین هنری در میان نهاده شود.

در عین حال، آثار او در دو دهه اخیر، نفوذ شگفت‌آوری داشته است و طیف متنوعی از سلیقه‌ها و گروه‌های اجتماعی در شمار مخاطبان آثار او قرار گرفته‌اند. به سخن دیگر، هنر متعالی كه غالباً مخاطبان آن منحصر به نخبگان است، توانسته در میان اقشار عادی و نخبگان نفوذ یابد. تركیبی كه از حیث مطالعات فرهنگی حائز اهمیت است.

شهرت و محبوبیت شجریان مستقل از خود او و شخصیت و عقاید او حائز اهمیت است. شهرت و استقبال عمومی از هنر او، گویای آن است كه شجریان خود بازتاب خواست‌ها و كشش‌های درونی مخاطبانش است. موقعیتی كه وی در طول سال‌های پس از انقلاب با همه فراز و فرودها، آن را حفظ كرده است. طیف مخاطبان او از یك گروه و طبقه اجتماعی فراتر است و نظیر او تنها به چند هنرمنددیگر می‌توان اشاره كرد كه طیفی این چنین گسترده را گرد چراغ هنر خود گرد آورده باشند. این مقام و موقع، یك شخصیت یا یك اثر هنری را به آئینه‌ای بدل می‌كند كه از طریق آن می‌توان از اثر و خالق آثار به وضعیت مخاطبان پل زد و به وجود پنهان وضعیتی كه در آن قرار گرفته‌ایم و به ساختارهای مشترك میان طیف بی‌شمار مخاطبان او واقف شد. این گفتگوها به منزله اهتمام ما برای به زبان‌آوردن نیات و احساسات هنرمندی است كه در چنین موقعیت ویژه‌ای قرار گرفته است و ممكن است بتواند در كنار آثار او، جویندگان در عرصه‌های مختلف فكری و فرهنگی را در پاسخ گفتن به برخی پرسش‌ها یاری كند.

آثار شجریان با زندگی اجتماعی و سیاسی دو دهه اخیر پیوند خورده است. آثار او در هر دوره، یادآور فضای اجتماعی و سیاسی است و در مقام اثر هنری در تعامل با چنین فضایی قرار گرفته است. از اینروست كه حتی در صدا و سیما بیان صحنه‌های انقلاب با آواز او و اثر او همراه است. چنین موقعیتی خود حائز اهمیت جامعه‌شناختی است و طبعاً دریافت‌های او منبع مهمی برای چنین مطالعه‌ای است.

آنچه شجریان در زمینه مباحث مربوط به فلسفه زیبایی شناختی، ارتباط هنر و زیبایی با اخلاق و قواعد ارزیابی اثر هنری و جنبه اجتماعی و نسبت هنر و قدرت سیاسی و غیره می‌گفت، كلام كسی است كه با موسیقی زندگی كرده است و موسیقی و خلق زیبایی، بخش اصلی تجربه زیسته او را تشكیل می‌دهد. او در گفتگو از هنر و جنبه‌های گوناگون آن، بیشتر به تجربه‌های زیسته‌اش اتكا می‌كرد و كمتر به ایده‌هایی متكی بود كه این سو و آن سو می‌توان خواند. آنچه می‌گفت حاصل تلاش یك هنرمند برای به كلام آوردن احساس‌ها و انگیزه‌های پنهان و واكنش‌های غریزی و خواستهای ناخودآگاه یك پدید آورنده نمادهای زیبا بود. بسیاری از هنرمندان تنها با زبان هنر خود سخن می‌گویند و به كلام آوردن آنچه را كه احساس و تجربه می‌كنند به منتقدان هنر می‌سپارند. اما در همان جلسات نخست گفتگو با شجریان دریافتیم كه او خود قادر است تجربه زیسته هنری خود را به زبان آورد و در زمره هنرمندانی است كه با آنها تا حدودی می‌توان بیرون از شكاف میان ‎آفرینشگر و منتقد هنری ایستاد و افق‌های هنر را نگریست. بنابراین خواننده در این گفتگوها نبایستی انتظار داشته باشد كه آنچه می‌خواند، از روال و نظم و قاعده‌مندی مباحث یك جامعه شناس یا فیلسوف هنر تبعیت كند. اما آنچه شجریان به زبان می‌آورد، برای یك فیلسوف یا جامعه شناس هنر كه در زمینه هنر ایران می‌اندیشد، می‌تواند الهام بخش باشد.

شجریان، دلبسته به ایران و مضامین فرهنگ ایرانی است. به تعبیر خودش، به این خاك چونان تن معشوق می‌نگرد و تنها در این خاك احساس قرار كند. او اینك در بام بنای رفیع‌ آواز ایرانی به تنهایی ایستاده است. اما هنوز به افق‌های دوردست می‌نگرد و بر این باور است كه اگر یك بار دیگر فرصت آن را داشت كه راه رفته را دوباره طی كند، چنان حركت می‌كرد كه از حدود قلمرو ایران فراتر می‌رفت و متولی درخشش آواز ایرانی در سطح جهانی بود. او باور ندارد كه زبان فارسی، جهانی كردن آواز ایرانی را ناممكن می‌سازد. به نظر شجریان می‌توان مشخصه‌های زیبایی شناسانه آواز موسیقی ایرانی را چنان گسترش بخشید كه حس زیبایی شناختی ایرانی را در سطح جهانی برانگیزد. چنانكه عدم درك زبان انگلیسی یا ایتالیایی و فرانسوی مانع از آن نشده است كه خوانندگان این كشورها از قلمروهای خاص جغرافیایی بیرون روند و مقبولیتی بین‌المللی پیدا كنند.

عشق و علاقه به میراث سنت و در عین حال تمنای آن كه به سطح سلایق و خواست بین‌المللی واصل شویم، تركیبی است كه ضمن گفتگو با شجریان با جوانب آن آشنا می‌شویم.
شجریان به موسیقی غرب علاقمند است و بی‌آن كه با زبان بسیاری از خوانندگان معروف غربی آشنایی داشته باشد، حس برانگیزاننده صدای آنان را در می‌یابد و از آن لذت می‌برد. او در دلایل رشد و شكوفایی موسیقی غربی تامل كرده است و بر این باور است كه با تمسك به روش‌هایی نظیر آن می‌توان همان رشد و اعتلا را برای موسیقی ایرانی فراهم آورد. به نظر او موسیقی ایرانی از برخی جهات توانایی‌های نهفته‌ای دارد كه موسیقی غربی فاقد آن است و در صورت پروراندن این قابلیت‌ها می‌توان زمینه رشد این موسیقی را فراهم آورد. شجریان موفقیت خود را وامدار همراه كردن دو وجه می‌داند: ادراك حسی خواست‌ها و نیازهای مخاطب و در عین حال تكاء آمیخته با علاقه و اشتیاق به ذخایر سنت. او در صدد نیست كه در جهت خواست و نیاز مخاطب یكسره ذخایر سنت را كنار نهد یا مطابق با آن نیازها و خواست‌ها به دگرگونی بنیادی در آن ذخایر دست بزند. برای موسیقی ایرانی مستقل از خواست و توقع دیگران سرشت و عطر و رنگی قائل است و همواره در آفرینش‌های خود این عطر را تعقیب می‌كند. اما در عین حال تقدسی برای آن ذخایر قائل نیست. هنر ایرانی با او در فضای امروز می‌زید و در وهله نخست برآوردن نیاز مخاطب بالفعل خود را در نظر دارد.

شجریان موسیقی را در سرشت خود، بشری می‌داند. به سرشت قومی و محلی موسیقی باور ندارد. رنگ و بوی موسیقی‌ها، رنگ و بوی اقلیم و تاریخ و پیشینه‌هاست و به همین جهت از پذیرش این رنگ و بوی ناگزیریم، اما دلیلی برای جزم اندیشی در خصوص انها نداریم. همواره موسیقی ایرانی در تعامل با پیرامون خود بالیده است و اینك موسیقی غرب نیز از جمله همان جنبه‌های پیرامونی است كه همراه با آن، موسیقی ما امكان بالیدن می‌یابد. هنرمندان چه بسا دغدغه انطباق اثر خود را با ضوابط سنتی یا مدرن دارند. اما اگر به قول شجریان بر این اصل متكی باشیم كه در هنر، خلق زیبایی، تنها جزمی است كه باید آن را مقدس بیانگاریم، هیچ اصلی پیشینی برای انتخاب یكی از دو گزینه سنت یا مدرن نداریم. هنرمند بطور ناخودآگاه این دو افق را در هم می‌آمیزد. موسیقی اصیل با چنان دیدگاهی از موسیقی سنتی تفكیك می‌شود.

موسیقی سنتی در صندوقچه جزم‌ها باقی مانده است و تنها چشم به استاد و تبعیت از قواعد ردیف نوازی دارد. اما موسیقی اصیل با تكیه بر مخاطب و نیازها و دوران او خلق می‌شود. شجریان چنانكه در جریان گفتگوها قابل مشاهده است، تقدیس نابجایی از گنجینه سنت نمی‌كند، به همین سبب هیچ گونه‌ای از موسیقی را غیر مجاز نمی‌شمارد و برای كاربست مفاهیم اخلاقی نظیر ابتذال در ارزیابی آثار هنری مجالی باقی نمی‌گذارد. اگر هم به تسامح، مصداقی برای موسیقی مبتذل بشناسد تنها با معیارهای حرفه‌ای چنان تفكیكی را مجاز می‌شمارد. وی علی‌الاصول بر این باور است كه هیچ سنخی از نیاز به موسیقی نیست كه بتواند به عنوان گونه‌ای ناروا شناخته شود و به عنوان ابتذال در موسیقی محكوم شناخته شود.

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

مقاله فصل اول سیمای كلی از تاریخ فرش و فرشبافی در ایران و جهان

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 مقاله فصل اول سیمای كلی از تاریخ فرش و فرشبافی در ایران و جهان دارای 54 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد مقاله فصل اول سیمای كلی از تاریخ فرش و فرشبافی در ایران و جهان  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي مقاله فصل اول سیمای كلی از تاریخ فرش و فرشبافی در ایران و جهان،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد


بخشی از متن مقاله فصل اول سیمای كلی از تاریخ فرش و فرشبافی در ایران و جهان :

فصل اول
سیمای كلی از تاریخ فرش و فرشبافی در ایران و جهان
فرش ایران و بحث در خصوص تاریخ آن همواره یكی از مهمترین مسایل مورد علاقه شرق شناسان اعم از ایرانی و غیرایرانی بوده است.اما از آنجاییكه اغلب مطالعات انجام شده دراین خصوص فاقد بنیاد علمی و به تعبیر دیگر از مبنای صحیح برخودار نیست. در اغلب موارد با نتایج سراسر اشتباه و حتی مغرضانه همراه بوده است. علاقه به تحقیق در مورد قالی ایرانی و سوابق تاریخی آن بیش از یكصد سال است كه توجه محققان غربی را به خود معطوف داشته

، اما از آنجاییكه توجه به هنر دیرینه ی شرق در بسیاری موارد با اهداف غیر باستانشناختی همراه بوده، كوشیده اند كه در بسیاری موارد از جمله تاریخ، تاریخ فرش بافی ایران را سراسر مخدوش ساخته، با برخی تصاویر غلط و استنتاجات شتابزده آنرا به هنر ترك و قبایل آسیای مركزی مرتبط نمایند كه به آن خواهیم پرداخت. به گفته دكتر سیروس پرهام ‌:

‹‹ هنرهایی مانند قالیبافی كه اختصاص به منطقه خاور نزدیك و خاورمیانه و به ویژه ایران و قفقاز و تركمنستان و آسیای صغیر و افغانستان داشت، از همان ابتدا برای هنرشناسان غربی معمایی آزاردهنده بود، چون نه به یونان و رم و تمدن و فرهنگ باختری می چسبید، نه به مسیحیت و نه می توانست دستاورد یا دستآموز مستعمره نشینان باشد. اما دیری نگذشت كه از بركت ‹درایت›! تنی چند از باستانشناسان و هنرشناسان امپراتوری پروس، راه حل معما كشف شد و قالیبافی هنر و صنعتی قلمداد شد كه در جوار و در پناه مغرب زمین و مسیحیت رشد كرده و اعتلا یافته است.

آسیای صغیر كه چه در دوران امپراتوری رم شرقی و چه در جنگهای صلیبی و عصر تمدن بیزانس همراه با اروپا رابطه نزدیك داشته و نیز قفقاز كه به اروپا و مسیحیت نزدیك بود، عرصه اعتلای فرشبافی به شمار آمدند. خاصه آنكه در آثار نقاشان اروپای قرون پانزدهم و شانزدهم مسیحی هر چه فرش بود از آناتولی و قفقاز بود و نمونه های بازمانده از فرشبافی سده های سیزدهم و چهاردهم مسیحی نیز از قفقاز و آسیای صغیر و هیچ نمونه ی ماقبل صفوی كه به تحقیق بافت ایران باشد در دست نبود. در آن زمان هنوز قالی پازیریك نیز كشف نشده بود و تصور می رفت كه قالیبافی دارای عمری هزار ساله و رواج آن در ایران نیز مرهون شاهان صفوی است.

با اوج گرفتن نهضت پان توركیسم در دهه دوم قرن بیستم و گسترده شدن دامنه تحریفات و جعلیات تاریخی نظریه پردازان و تاریخ نگاران این ایدئولوژی، كفه اصالت و تقدم تاریخی فرشبافی تركی سنگین تر شدو پژوهندگان شتابزده این مكتب چندان بی پروا شدند كه نه همان فرشبافی، كه تمامی فرهنگ و تمدن آسیای میانه و غربی را دستاورد نژاد ترك دانستند و حتی ساكنان ایرانی نژاد آسیای میانه ی عهد باستان را نیز جزو تركان آوردند. از این گروه كرزی اوغلو تاریخ نگار ترك است كه ضمن انكار این كه سكاها از گروه هند و اروپایی،

به ویژه ایرانی بودند همراه با دیگر مورخان پان تركیست، سكاهای آسیای میانه را ترك خواند، و تاكید ورزیدن كه همه قبایل تحت فرمانروایی دولت اورارتو دارای منشا سكایی به دیگر سخن تركی هستند. اما پذیرفته شدن قفقاز و آسیای صغیر(تركیه كنونی) بعنوان مراكز تمدن فرشبافی لاجرم حداقل یك نتیجه گیری نادرست را در دنباله داشت كه برای كل تاریخ فرشبافی جهان تاسف بار بود و آ‌ن اینكه فرشبافی هنر و صناعتی است كه اقوام ترك زبان پس از مهاجرت به خاورمیانه و آسیای غربی در سده های پنجم و ششم هجری به ارمغان آورده اند».

نخستین مبلغان بزرگ این مكتب « ژوزف اشترزیگووسكی J.Strzygowski» استاد كرسی تاریخ هنر دانشگاه وین بود كه در سال 1917 كتاب Altai – IRSN und vlkerwanderung را منتشر ساخت و آخرین نظریه پرداز نامدار آن « كورت اردمان Kurt Erdmann» فرش شناس طراز اول آلمانی بود كه در دهه 1950 در د انشگاه استانبول تدریس می كرد. اما در اینجا دو سوال مطرح است اول اینكه اگر فنون بافت قالی پرزدار اختراع تركان نیست پس چرا قدیمی ترین قالی جهان یعنی قالی پازیرك كه در پی به آن نیز خواهیم پرداخت با گره تركی بافته شده است؟

و سوال دوم را دكتر علی حصوری، در كتاب فرش سیستان هوشمندانه چنین مطرح می كند :
چرا در همه جا تركان و ترك زبانان گره تركی به كار می برند؟
وی خود این سوال را عالمانه پاسخ گفته كه در بحث معرفی انواع گره و سوابق تاریخی آنها به طور كامل به آن می پردازیم. خوشبختانه از یك سو با حضور معدود كارشناسان و محققان ایرانی كه در طی دهه های گذشته در مقابل خیل نظریات ناآگاهان قد برافراشته اند و از سوی دیگر به بركت اكتشافات انجام شده در طی نیم قرن گذشته بر بسیاری از عقاید مغرضانه محققان غرب كه برخی از آنها در رده مشهورترین فرش شناسان جهان می باشند خط بطلان كشیده شده است.

ما نیز در این جستار سعی داریم تا با ارایه آخرین نظریات و دستاوردهای علمی بر اساس مستندات و شو اهد، تصویر روشنی از تاریخ فرش بافی ایران، بلكه جهان را ارایه نمائیم. در این راستا و با توجه به قدیمی ترین شواهد و جدیدترین نظریات علمی در دسترس به ترتیب زمانی به بررسی تاریخی فرش ایران می پردازیم.
بدون شك قدمت استفاده از زیرانداز بدانجا می رسد كه انسان به فكر ساختن سرپناهی جهت تامین آسایش خود افتاد. بافتن انواع زیرانداز نیز همزمان با پرورش دام و استفاده از پشم آن بدین منظور بوده است و انسان پس از بهره وری از پوست حیوانات به اهمیت الیافت پشمی پی برده است و به مرور به صورتهای گوناگون خام و رسیده شده و از طریق بافتن از آن بهره گرفته است.
1- عهد مفرغ (1500 تا 2500 سال پیش از میلاد مسیح)

اولین اطلاع و یا به عبارتی كشفیاتی كه نشانه ای از هنر قالیبافی در عهده مفرغ را با خود به دنبال دارد مربوط به كارد قالیبافی است كه توسط « ا.ن خلوپین I.N Khlopin» راجع به ابزار مخصوص قالیبافی، از جمله كاردك، از گورهای عصر مفرغ در تركمنستان و شمال ایران كشف شده و اولین بار در شماره دوم از دوره ی پنجم مجله Hali (پاییز 1982) به چاپ رسید. اما روشنترین تصویر در خصوص قالی بافی عهد مفرغ را دكتر علی حصوری به دست می دهد.

وی برای اولین بار در سال 1354 با دو ابزار از این نوع مواجه شد كه پس از وقوع یك سیل و پدید آمدن یك گور توسط یك مرد قشقایی در شمال غربی راهجرد و در نزدیكی كامفیروز فارس پیدا شده بود. وی در توضیح دلایل تعلق این ابزار به ابزار قالی بافی با بررسی شكل ظاهر و نوع طراحی و ساخت آنها و ارایه تصویر روشنی از مشخصاتشان چنین می نویسد

« قطعه ای كه سرنیزه و امثال آن به نظر می آید دارای زایده كوچك سوراخ داری در انتهاست كه بی شك محل نصب دسته ی چوبی است. اما بسیار ظریف به طوری كه با این ظرافت نمی توانسته است برای ضربه زدن به كار رود، بلكه به طور قطع در كارهای معمولی و فقط برای بریدن مفید بوده است. اگر این وسیله به عنوان جنگ افزار به كار رفته باشد باید نوك آن صدمه دیده باشد یا ساییدگی پیدا كرده باشد. در حالی كه تنها دو قسمت كنار آن، یعنی دقیقاً لبه ی دو تیغه آن بر اثر طول كاربرد و احیاناً‌ تیز كردن های مكرر فرو رفته و قوس برداشته است.

این نشان می دهد كه وسیله برش بوده است. بی شك این، یك كارد برش خامه بوده است. جای دسته ی كوچك آن هم فقط برای یك كارد معمولی شایستگی دارد و از سوراخ آ‌ن میخی می گذشته است كه آن را به دسته ی چوبی ثابت می كرده است. (تصویر یك )

قطعه دومی كه باز ممكن است ابزار جنگی به حساب آید میله بلند جوالدوز مانندی است با سری برجسته و دگمه مانند. طول آن 45 سانتیمتر و قطر ته آن در حدود یك سانتیمتر و نوك آن تیز است. در فاصله ده سانتی متر از ته آن سوراخی در بدنه آن دیده می شود در صورتی كه این وسیله ابزار جنگی می بود،‌ می بایست كه آن هم باریك و سوراخ دار و به هر حال شكلی باشد كه بتوان دسته ای به آن متصل كرد، در حالی كه ته آن قطور و غیرقابل قراردادن در دسته چوبی است.

ته آن هم از پارچه رد نمی شود تا سوزن یا جوالدوز باشد. همین كه این قطعه چنان كارآیی ندارد كه بتواند ابزار جنگی یا وسیله دوخت و دوز باشد. چندان آراسته یا زیبا نیست كه بتواند وسیله تزیین باشد. آنچه زینت آن به حساب می آید شیارهایی در ته آن است و نشان می دهد كه به همین ترتیب و لخت در دست جای می گرفته و شیارها مانعی برای لغزیدن در دست است. به نظر می رسد این وسیله می توانسته است دو كاربرد داشته است.(تصویر 2)

نخست اینكه این ابزار به جای شانه یا دفتین وسیله كوبیدن فرش بوده است. در عصری كه هنوز دفتین قالیبافی اختراع نشده بود و اگر شده بود وزنی برای كوبیدن نداشت تا در قالی از آن استفاده شود. دیگر اینكه همین ابزار امروزه در میان عده زیادی از قالی بافان غرب ایران از جمله مناطق انگوران، افشار، گروس (بیجار)،‌ و بخشی از كردستان به كار می رود كه آن را به كردی سنگ (seng) و به تركی خیلال ( خلال ) می گویند.

تنها تفاوت در این است كه سنگ یا خلال بنابر الزامات صنعت در دوره ما از جنس آهن است. همین سنگ یا خلال را تا پنجاه سال پیش در بخش مهمی از ایران مخصوصا در غرب ایران به كار می برده اند و به فارسی آن را سك (sok) نامیده اند. اما با پدید آمدن كركیت، نقش و جنس آن در میان آنان عوض شده است و پس از كوبیدن پود دوم با كركیت یا دفتین و اغلب قبل از آن برای برای نظم بخشیدن به چله ها و یكدست كردن آن استفاده می شود. به این معنی كه آن را مورب در دست می گیرند و آهسته روی تارها و در سراسر عرض بافته می كشند.

به این ترتیب قطعه دوم مفرغی هم به احتمال بسیار زیاد وسیله قالی بافی است. دلیل مهم دیگری كه در مورد ابزار قالی بافی بودن این قطعه دوم وجود دارد،‌ وجود سوراخ در فاصله 15 سانتی متری از سر و 10 سانتی متری از ته آن است. به احتمال قوی از آن سوراخ برای كشیدن پود استفاده می شده یعنی این قطعه همان نقشی را داشته است كه اكنون سیخ پودكشی در مناطقی همچون آذربایجان بر عهده دارد و به آن شیش می گویند. بدون تردید قسمتی از پود را از این سوراخ رد می كرده اند و سپس خود آن را با پود از فاصله تارها می گذرانده اند.

محل پیدا شدن این دو قطعه همان گونه كه گفته شد در گوری نزدیكی كامفیروز فارس بوده است. این محل فاصله چندانی از تپه ملیان ندارد كه اكتشافات آن معروف است و تاریخ آن قبل از دوره مفرغ آغاز می شود. اما اینكه این دو قطعه از گوری پیدا شد، دلیل دیگری است بر اینكه ابزار قالی بافی هستند. احتمالاً‌ ابزارهای قالی بافی زن بافنده را با او به خاك می سپرده اند تا در جهان دیگر هم بیكار نماند.

قطعاتی هم كه از آسیای مركزی كشف شده همگی در گور زنان بوده است. بعد از مشاهده دو ابزار مذكور نمونه های مفرغی دیگری نیز مشاهده شده كه گاه سه یا چهار سك یا خلال با هم و با حلقه مفرغی دیگری به هم متصل بوده اند. این مرحله دیگری در پیشرفت به سوی ایجاد شانه قالی بافی است یعنی به جای استفاده از یك سك، سه یا چهار سك را همراه كرده، كارایی آن را چند برابر كرده اند

. كهنترین نمونه ای كه از این ابزار كشف و ضبط شده از تپه یحیی است كه از هزاره سوم قبل از میلاد می باشد و این ابزارها همگی و به احتمال زیاد ابزارهای قالی بافی هستند. سكهای زیادی نیز از تالش به دست آمده است كه تصاویر آ‌نها را پررزورسكی در كتاب‌«مروری بر هنر ایران» به دست داده است. (تصاویر 3و4) همچنین بخش مهمی از قطعات مفرغی كه از لرستان به دست آمده و به نام گیره یا سنجاق یا سوزن و امثال آ‌نها ساخته شده، به عنوان دستگیره آن و شبیه قلاب یا جا انگشتی در مضراب سنتور است و به طور مشخص برای قرار گرفتن با انگشتان و كوبیدن قالی است.

( تصویر 5) تعدادی از این سكها در موزه ایران باستان موجود است. این قطعات متعلق به هزاره سوم قبل از میلاد در تپه یحیی و هزار دوم در تالش و هزاره اول در لرستان به دست آمدند و آخرین نمونه ها حتی نشانه ای از تحول كامل چاقوی قالی بافی را دارند. این وسایل دو نمونه اند به شماره های 1396 د.ك./ 1396و 3572 د.ك./ 16511 در موزه ایران پیشرفت است

هم در صرفه جویی و كاربرد فلز كمتر و هم تضییع وقت كمتر برای گذاشتن و برداشتن ابزارها، اما هنوز كارد را مثل كاردهای پیشین دو طرفه ساخته اندو حال آنكه می توانستند مثل كارد و قلاب آذربایجانی یك طرفه بسازند. نمونه بعد كه شباهت آن به كارد یا قلاب آذربایجانی بسیار زیاد است و با آن قابل مقایسه است به این مرحله از پیشرفت رسیده است. از آنجا كه هنوز سر این قطعه مانند سك است و خمیدگی قلاب را ندارد روشن است كه از آن مثل سك استفاده می شده است. (تصاویر6و7و8) متاسفانه از آنجا كه از قدیم دسته ی شانه از چوب ساخته می شده،

برخوردن به شانه قالی بافی در آثار باستان شناسی غیرممكن است. مگر اینكه یك دسته سك یا تیغه با هم كشف شود و بقایای شانه باشد. امروزه تعداد این سكها باستان شناسی غیرممكن است. مگر اینكه یك دسته سك یا تیغه با هم كشف شود و بقایای شانه باشد. امروزه تعداد این سكها و چاقوها در موزه های ایران و جهان نسبتا فراوان است و تنها باید آنهایی را كه نمی توانسته اند سوزن یا میله ای زینتی باشند

از ابزارهای قالی بافی جدا كرد. باید توجه داشت كه انسان عهد مفرغ توانسته است از مفرغ، میله هایی تا قطر دو میلی متر ایجاد كند، بنابراین امكان اینكه این سكها سوزن یا جوالدوز باشند وجود ندارد، خصوصاً كه تعدادی از ‌آنها سوراخ ندارند و دیگر اینكه آنها سوراخ دارند این سوراخ در سر یا ته آنها نیست و همچنین معمولاً دستگیره آنها اجازه عبور از بافته را نمی دهند.» (تصویر 9)

به این ترتیب طبق شواهد مذكور و توضیحات و ادله ی علی حصوری با قدیمی ترین ابزار قالیبافی كه متعلق به عهد مفرغ است آشنا شدیم و این حركتی است در جهت گسترش تاریخ فرشبافی ایران، بلكه جهان.
2- دوره هخامنشیان (321 ق.م – 559 ق.م)

با اطمینان می توان گفت آنچه كه در سال 1949 میلادی كشف شد تنها نادره ی از دوران شكوهمند پادشاهان هخامنشی است كه تا به امروز به عنوان یگانه سند موجود از قالیبافی آ‌ن عهد مورد توجه تمام فرش شناسان و محققان شرقی قرار گرفته است. در سال 1949 میلادی سرگئی رودنكو باستان شناس روس هنگام كاوش در گورهای اقوام سكایی منطقه ی پازیریك در دامنه های جنوبی آلتایی در سیبری به یافتن دستبافته ای كامیالب شد كه تاریخ فرشبافی را به یكباره دگرگون كرد، دره پازیریك كه از نظر باستان شناسی بسیار غنی است در دهه 1920 میلادی كشف شد.

و متعاقباً‌ در ادامه كشفیات، 5 تپه در این دره شناسایی و مورد اكتشاف قرار گرفت. حفاریهای اولین تپه در سال 1929 صورت گرفت و فعالیتهای اكتشافی بار دیگر در سال 1947 با حمایت آكادمی علوم روسیه و موزه آرمیتاژ آغاز شد و حفاری ها به چهار سرزمین دیگر بسط یافت. مدارك كشف شده از زیر تپه ها حاوی برخی یافته های اساسی مربوط به سال 430 قبل از میلاد است و حكایت از زمانی می كند كه در آن این قبایل از دره پازیریك به عنوان گورستان استفاده می كرده اند.

نوشته ای به دست آمده روی چوب حاكی است كه پنج گورستان طی دوره زمانی هشت ساله ساخته شده است. یافته هایی كه در این پنج گور به دست آمده عبارت از دهها وسیله زندگی، ابزارآلات شكار، لباس و ; می باشد كه در بازسازی روش زندگی این جوامع یعنی قبایل بیابانگرد سكایی نقش بنیادی دارند. اما محسور كننده ترین یافته ها در گور یا تپه پنجم پازیریك بدست آمده كه عبارتست از فرشی در اندازه تقریبا مربع به ابعاد 23/189 در 200 سانتی متر و از آنجایی كه همراه با این فرش ابزار و وسایل دیگری همچون یك دستگاه گاری نیز پیدا شده،

عده ای نظرات خاصی در مورد كاربرد این قالیچه داده اند و حتی فرض بر این است كه از آن برای مفروش كردن روی سطح گاری استفاده می شده است. این فرش كاملاً‌ از پشم درست شده و تار ‌آن اندكی كشیده شده و پودهای آن به طور شل به تعداد سه ( و بعضاً چهار) بار بین هر دو ردیف گره پیچیده شده است. رجشمار این فرش تقریباً‌ برابر با 3600 گره در هر دسیمتر مربع است كه تعداد 39 گره در هر 5/6 سانتی متر و 42 گره در هر 7 سانتی متر برای آن محاسبه شده كه در مقایسه با فرشهای امروزی در رده فرشهای خوب و نسبتاً‌ نفیس قرار می گیرد. نوع گره مورد استفاده در این فرش از نوع گره ی معروف به فرشهای امروزی در رده های فرشهای خوب و نسبتاً‌ نفیس قرار می گیرد.

نوع گره مورد استفاده در این فرش از نوع گره ی معروف به تركی است. ( تصاویر 10و11و12) رنگ این فرش در طول زمان تغییر یافته و رنگ اصلی به سایه های صورتی روشن و سبز كم رنگ تبدیل شده و باید در اصل رنگ بسیار روشنی می داشته. تحقیقات شیمیایی وجود نیل را در آن اثبات كرده و حاكی از آن است كه از آن برای رنگ آبی یا متمایل به ‌آن استفاده می شده است. همچنین در رنگهای آن اسید kermes آمیخته با اسید كارمینیك یافت شده كه احتمالاً برای رنگ قرمز (قرمز دانه) مورد استفاده قرار می گرفته است. تصاویر و نقوش موجود بر روی این قالی عبارتست از : متن فرش به تعداد 24 عدد مربع كه داخل هر یك ستاره ای هشت پر وجود دارد.

در ردیف دوم پس از زمینه تصاویر حیوانی افسانه ای شبیه به یك شیر بالدار قرار دارد كه در اصطلاح به گریفین شهرت یافته. ردیف سوم عبارتست از 24 عدد گوزن شاخ پهن. ردیف چهارم یا حاشیه چهارم ستاره ای شبیه به ستاره های هشت پر متن فرش به تعداد 62 عدد. و ردیف یا حاشیه پنجم 28 تصویر اسب سوارانی كه بطور دو نفر در میان به تناوب بر روی اسبها نشسته یا در كنار آن ایستاده اند. و بالاخره آخرین حاشیه یا ردیف ششم مجددا همان تصویر حیوان افسانه ای بالدار یا گریفین قرار دارد. این فرش در واقع به دلیل محلی كه در آن كشف شده پازیریك نام گرفته است.

اگر چه زمستانهای پر از یخ سیبری باعث سالم ماندن این فرش گردید ولی تابستان به اندازه كافی گرم بود تا اجازه دفن روسای قبایل و جادوگران در گذشته را به قبایل شان بدهد. هوای گرم تابستان همچنین به باستان شناسان قرن بیستم اجازه داد كه با گروه خود بتوانند به این منطقه كوچ كرده، تخته سنگ هایی را كه این گورها را می پوشانیدند جا به جا نمایند تا با كار تهورآمیز خود به كشف این دفینه ها بپردازند. آنها یخها را به كمك آب جوش آب كردند.

پرفسور سرگئی رودنكور اولین كسی نبود كه به سراغ این قبرها می رفت. دزدان زمان كوتاهی پس از دفن برای غارت طلاهایی كه همراه مردگان دفن می شد به این مقبره ها دستبرد می زدند. خوشبختانه این دزدها اعتنایی به دیگر اشیای این مقبره ها از قبیل نمد و منسوجات نداشته اند. دزدان به طور ناخواسته و به واسطه كار خویش بزرگترین لطف را در حق آیندگان انجام داده و شكافی را كه آنها ایجاد كرده بودند باعث ورود آب به این مقبره ها گردید كه در سرمای زمستان این مقبره را به گورستان همیشگی از یخ تبدیل كرد

. و همین قطعات یخی اجازه دادند تا دو هزار و پانصد سال بعد از دفن این اشیا ما بتوانیم آنها را تقریباً سالم كشف كنیم و از مطالعه آنها لذت ببریم. رودنكو پس از مشاهده این قالیچه ی افسانه ای كه از گور پنجم پازیریك به دست آمد به جهت شباهت بسیاری از تصاویر آن با شاهكارهای هنری هخامنشی بیدرنگ گفت : « تخت جمشید را به یاد می آورد» ( تصاویر 13و14و15و16)

فرش پازیریك یافته ای است از هر جهت استثنایی و از این جهت خلاف توقع نظریه پردازان تاریخ بافندگی بوده است. تا پیش از پیدایش فر ش پازیریك عمده نظرها متوجه تركان به عنوان مبتكران این صنعت بود و پازیریك در این مورد دست كم ایجاد شك و تردید كرد. دیگر اینكه برای مورخان این زمینه قابل تصور نبود كه بافته ای از حدود چهارصد سال پیش از میلاد بدست آید كه تا این حد كامل و پیشرفته و از نظر فنون بافت و حتی نقشه در ردیف بافته های امروز باشد. سوم اینكه نمی توانستند تصور كنند كه ممكن است فنی چنین پیشرفته در مراكز تمدن كه مورد توقع آنها بود،

یعنی بین النهرین، یونان یا مصر پیدا نشود و از گور پادشاهای سكایی كه قومی بیابانگرد را رهبری می كرد به دست آید. برای اطلاع از نظریاتی كه در مورد فرش پازیریك بیان شده به چند مورد از این دست عقاید كه توسط كارشناسان و مورخان مشهور و سرشناس غربی ارایه شده است می پردازیم. یكی از این نظریات متعلق به خانم جنی هاوسگو jenny Housego است كه در سال 1989 چنین منتشر شد :

«محل بافت این فرش سخت مورد بحث بوده است. كسانی هستند كه می كوشند آغاز قالی بافی را در سرزمین های مغولستان و آسیای مركزی بشناسند و این كه این قالی در جایی بافته شده كه آنرا یافته اند زیرا نقش های آن شبیه نقش اشیای دیگری است كه از همان منطقه به دست آمده است.

دانشمندان دیگر بحث می كنند كه آن را در نقطه ای غربی تر بافته اند زیرا عناصر آشوری و هخامنشی در آن هویداست. به علاوه شباهتی بین تركیب فرش با نقش های سنگ در كاخهای این شاهنشاهی وجود دارد. پس شاید در شاهنشاهی ایران بافته شده باشد. در فقدان اطلاعات مشخص شاید بهتر باشد آن را چون دستاوردی هنری بنگریم از دوره ای در جهان باستان كه در آن روابط نیرومند فرهنگی در سرزمینی وجود داشت كه از یونان تا مغولستان و حتی آن سوتر تا چین گسترده است.»

البته نویسنده در بخش بعد خوشبختانه متذكر این نكته می شود كه بافته ای چون پازیریك بایستی بر سنتی پر سابقه متكی باشد. اما به قول دكتر علی حصوری ملاحظه شد كه نویسنده چگونه در فقدان مدارك، پازیریك را از یونان تا چین تقسیم كرد تا نه اروپاییان ناراضی باشند و نه چینیان، نه مغولان نه مردم آسیای مركزی و مردم بین النهرین و ایران و این هنگامی صورت گرفت كه كهن ترین مدارك مربوط به بافت فرش از گور زنان در نزدیكی عشق آباد كنونی به دست آمده بود و بعید است كه خانم هاوسگو از آن بی خبر بوده باشد.

همچنین پس از ‌آن نیز در سالهای اخیر و در طی برگزاری سومین كنفرانس بین المللی فرش ایران علی حصوری ابزارهای فرشبافی عهد مفرغ را كه از سراسر ایران غربی و جنوبی به دست آمده است معرفی كرد كه در مبحث قبل به طور كامل ملاحظه گردید. قبل از خانم هاوسگو، اولین بار در سال 1978 یكی از طرفداران پان توركیسم كه تمامی آثار تمدن آسیای مركزی را دستاورد تركان می دانند، مقاله ای در مجله ی فرش Hali نوشت و با برهانی چند تلاش كرد نشان د هد كه فرش پازیریك كار بیابانگردان ترك نژاد آسیای مركزی بوده است.

این مقاله بازتاب دلخواه نویسنده اند را نداشت. اندك اندك و همراه با جریانهای سیاسی ـ فرهنگی ضد ایران، پژوهندگانی معدود برانگیخته شدند تا آثار هنری ایران باستان را هر چه بیشتر از این آب و خاك بر كنند و به سرزمینهای دیگر، تمدنهای دیگر و اقوام دیگر منسوب دارند. و به گفته ی دكتر سیروس پرهام، گور به گور كردن قالی پازیریك از همین جا آغاز شد. چهار دهه پس از كشف پازیریك و چند سالی پس از چاپ مقاله نویسنده ترك بنیاد فورد در سال 1989 وجوهی به پژوهش درباره قالی پازیریك اختصاص داد و چند پژوهنده را بر این كار گماشت. ماحصل این پژوهشها همان بود كه اولیای بنیاد می خواستند و اینكه « قالی پازیریك بافت ایران هخامنشی نیست و در همان محل آلتایی بافته شده است.»

مهمترین و به ظاهر محكمترین پشتوانه این نظریه كاربرد نوع خاصی از قرمز دانه در فرش پازیریك بود كه از حشره ای به دست می آمد كه در آن منطقه فراوان بوده است. این قسم خاص قرمز دانه به قرمز دانه لهستانی شهرت یافته كه علاوه بر فرش مورد بحث ما یكی از نمدهای همان دوران منطقه آلتایی نیز به همان رنگمایه است. گفته اند رنگمایه قرمزی كه در ایران هخامنشی فراوان بوده قرمز دانه ی آرارات است كه در سیبری آسان به دسترس نمی آمده است.

البته اثبات این ادعا كه قرمز دا نه ی لهستان در سرزمین اصلی ایران حتی به قدر اندك، فراهم نبوده تقریباً محال است چون از پارچه ها و فرش های ایران هخامنشی چیزی نمانده كه ملاك سنجش باشد. در سال 1990 میلادی نیز خانم كارن رابینسون K.Rubinson با نوشتن مقاله «فرشهای پیش از اسلام» در دایره المعارف ایرانیكا پیشتاز بررسی دوباره یا به قولی كالبد شكافی مجدد فرش پازیریك شد.

خانم رابینسون در مقاله خود بر این استدلال ضد و نقیض تكیه كرد كه قالی پازیریك كه به غلط آن را ایرانی دریافته اند در همان كه ممكن است طرح و نقش فرشهای هخامنشی را به خوبی نشان دهد، محتمل است به عصر هخامنشی تعلق نداشته باشد. همین فرضیه با شرح و بسط افزونتر در مقاله دیگر خانم رابینسون در میانه نهاده شد و همزمان و هماهنگ با آن این نویسنده مقاله ای دیگر نگاشت با عنوان « منسوجات پازیریك، پژوهشی در نقل و انتقال نقشمایه های هنری».

همزمان با خانم رابینسون، باستان شناسان مشهور دیوید استروناخ (D.Stronach)بازنگری در نقش مایه های قالی پازیریك را از مسیر دیگر و زاویه ای دیگر آغاز كرد، لیكن كم و بیش به همان جایی رسید كه كارن رابینسون رسیده بود. استروناخ در سخنرانی مفصلی كه در ششمین كنفرانس بین المللی فرش آیكوك (سانفرانسیسكو، 1990) ایراد كرد مدارك فراوانی نشان داد كه ایرانی بودن و هخامنشی بودن تمامی نقش مایه های فرش پازیریك را به اثبات می رساند، منتها نتیجه گرفت كه فرشبافان كوچروآلتاییایی، آن فرش را از روی قالی های مشابه ایران بافته اند. فرضیه استروناخ قابل تردید است،

چون با عرف و رسم اقتباس و تقلید و بدل سازی در هنر و صناعت فرشبافی درست نمی آید و ما نیز در ادامه، جواب این نظر آقای استروناخ را به نقل از دكتر سیروس پرهام كه اول بار در مجله آمریكایی Oriental Rug Review در سال 1993 به چاپ رسید بیان می نماییم. همچنین نظریه جیمز اوپی (James Opie) فرش شناس مشهور، خصوصا فرش ایلیاتی شناس كه در همه نوشته های خود بر منشا ایرانی و به تصریح لری بخش عمده نقش مایه های باستانی فرشبافی تاكید دارد و نظریه « منشا تركی قالیبافی» را همواره مردود شمرده است قابل توجه است.

وی در كتاب مشهود خود Tribal Rugs (1992) پا به پای دیوید استروناخ رفته و فرش پازیریك را كار عشایر بیابانگرد منطقه آلتایی دانسته، و حتی از كوچروان سكایی فراتر رفته و قبیله ی همسایه دور دست آنان، یعنی كوچندگان «ماساگته» را بافنده آن فرش معمایی به شماره آورده است. همچنین كورت اردمان فرش شناس آلمانی كه پس از ژوزف اشترزیگوسكی و كتاب مشهورش در سال 1917 پیرو مكتب تركی فرش بافی بود نیز در نهایت ایرانی بودن فرش پازیریك را پذیرفت. اما آشكارا به سفسطه و تناقض گویی پرداخت و حتی به جعل و تحریف تمسك جست و بی آنكه فرش را ببیند به این نتیجه بی بنیاد و غریب كه سالهاست دروغین بودن آن آشكار گشته است دست یافت

كه قالی پازیریك گره بافته نیست و پیچ بافته است، به همان شیوه قالیهای چینی كه كلاف پشم را پس از گذراندن از تار بر گرد میله ای چوبی می پیچانند و پس از پایان پذیرفتن بافت میله ها را بر می دارند. جالبتر ‌آنكه اردمان عنوان « هفتصد سال فرش مشرق زمین» را برای دومین كتاب خود در سال 1966 برگزیده تا قالی پازیریك خود به خود از حوزه بررسی او بیرون افتد. ما در ادامه با استفاده از مطالعات و نظریات دو تن از فرش شناسان و محققان فرش ایران آقایان دكتر سیروس پرهام و دكتر علی حصوری، دلایل قوی و محكم را در بحث ایرانی بودن طرحها و بافت فرش پازیریك ارایه داده بررسی می نماییم.

دكتر علی حصوری با بررسی دقیق نقشه و طرح های قالی ایران نتیجه گرفته است كه اساس و بنیاد نقشه های فرش ایران كه عبارتست از چندین حاشیه در كناره های فرش یكی حاشیه پهن و در میان دیگر حاشیه ها قرار دارد، اساساً منطبق با همان دیوارهای مكرر آبادی ها و باغهای فردوس باستانی است كه ایرانیان باستان به آن اعتقاد داشته اند و ما بحث ‌آن را در بخش طبقه بندی طرحهای و نقشهای فرش ایران خواهیم داشت.

چنان كه می دانیم قالی پازیریك هم دارای همین نوع حاشیه و در واقع طرح ایرانی است و طبیعی است كه توسط قومی ایرانی بافته شده باشد. همچنین در خصوص فرضیه بافت عشایری فرش پازیریك توسط كوچروهای آلتایی و در جواب این ادعای دیوید استروناخ و همچنین اثبات نقوش ایرانی قالی پازیریك و تفاوت آن با هنر سكایی، دكتر سیروس پرهام به بررسی نقوش فرش پازیریك پرداخته و چنین می نویسد :

«به گواهی بافته های بدلی عشایری ـ روستایی، در همه دورانها و سرزمینها، رسم و قاعده متعارف این است كه بافنده عشایری هرگاه از یك الگوی كاملاً بیگانه تقلید و باسمه برداری كند اثر و نشانه ای هر چند ناچیز از خود و نگاره های متداول سرزمین و فرهنگ یا طایفه خود برجای می گذارد. چنان نیست كه بافنده همه چیز را عینا و مو به مو و گره به گره تقلید كند، حتی نگاره های بسیار كوچك را كه هیچ نقشی در برآوردن طرح و نقش اصلی ندارند و بسا كه برای بافنده هم یكسره بیگانه و نامفهوم باشند.

( مانند دو نگاره هشت پر در بخش زیرین حاشیه سمت راست قالی پازیریك و دو گل هشت پر كوچكتر در منتهی الیه حاشیه باریك بیرونی همان سمت) . مگر آنكه قصد بافنده تقلید كامل و تمام نما باشد به سفارش یا فرمایش كه تازه آن هم از یك بافنده بیابانگرد خانه به دوش سخت بعید و نامحتمل است و تنها كارگاههای متمركز و بسیار پیشرفته فرشبافی از عهده این مهم بر می آیند كه وجود چنین كارگاههایی در منطقه آلتایی همانقدر محل تردید است كه بافته شدن قالی پازیریك در همان جایی كه پیدا شده است.

كار هنری دستبافت از چند جهت ماهیت عشایری و ایلیاتی پیدا می كند كه مهمتر از همه وجود عناصر عینی عشایری در نقشمایه ها و شیوه نقش پردازی است. عوامل و عناصر ساختاری و اسلوب بافت و رنگمایه های مورد كاربرد نیز در كار سنجش دستبافته های قبایل كوچرو بی اثر نیست. نهایت این كه رنگ مایه ها و رنگیزه ها به ندرت دلیل قاطع برای تشخیص هویت عشایری یك فرش دستبافت است

. این به آن دلیل است كه مواد رنگی كمتر مورد استفاده انحصاری یك طایفه معین قرار میگیرد و دست یافتن دیگر گروه های بافنده به این مواد بسیار سریعتر از نقل و انتقال و دادو ستد نقش مایه ها صورت می پذیرد. چنین است كه در كار سنجش بافته های عشایری اغلب ناگزیریم بر عناصر نقش پردازی و ویژگیهای اسلوب بافت تكیه كنیم. در قالی پازیریك چندین عامل ساختاری هست كه درجه بسیار بالایی از مهارت فنی و فرشبافی كمال یافته را نشان می دهد

، به اندازه ی كه ممكن است به راحتی دلالت بر فرش بافی شهری داشته باشد. اهم این عوامل ساختاری بدین شرح است : استمرار یكنواختی و یكدستی بافت و همسانی نزدیك به یكسانی نقش مایه ها، قرینه سازی كامل نقش مایه ها در چهارچوب یك طرح و نقش كاملاً منسجم و متقارن و متوازن، نگاه داشتن اندازه ها و ابعاد و فاصله ها به دقت و وسواس تمام در بافت آدمهایی همانند، اسبهای همانند و گوزنهای همانند كه جملگی در صفهای منظم و آراسته به یك فاصله سنجیده بی كم و زیاد در حركت هستند.دیگر، طراحی دقیق و سنجیده تمامی اجزای اصلی هر یك از 14 سوار، 14 ستوربان، 28 اسب، 24 گوزن، 24 چهارگوشی كه درون هر یك نگاره ای هشت پر به ظرافت و موزونی تمام نقش بسته است.»

سیروس پرهام در ادامه دلایل خود بر بافت غیر عشایری فرش پازیریك می نویسد : « سخت و دشوار است تصور در وجود آمدن دست بافته ای گره بافته و عشایری كه در هزاره اول پیش از میلاد مسیح بدین درجه از كمال و سنجیدگی بافت رسیده باشد. این مطلب مسلماً در مورد فرشهایی ایلیاتی مناطق نزدیك به مراكز فرشبافی شهری بهتر و آسانتر صدق می كند تا فرشهایی كه گمان می رود در آن سرزمین دور دست وحشی یخزده بافته شده باشد

. حتی امروز هم نمی توان یافت فرشی عشایری را اصیل و درست كه از روی یك نقشه شطرنجی یا یك الگو و سرمشق و یا یك نمونه دستبافته عینا و جز به جز بافته شده باشد. گذشته از سنجیدگی و ظرافت اعجاب آور بافت، قالی پازیریك آكنده از نقش مایه ها و نگاره هایی است استوار بر طرحی بغایت سنجیده و قانونمند و هدفدار كه چنانكه خواهیم دید، این همه با تمدن و فرهنگ مردمان كوچرو و خانه بدوش آلتایی، خواه سكایی، خواه ماساگته، ناسازگار و گاه متضاد است.

سكاییان و ماساگتیان بدان مرتبه از ثبات و آرامش اجتماعی نرسیده بودند كه انگیزه و ضامن دست یافتن به این چنین صورت هنری اصیل و راستین آلتایی خروشان و بی امان و سیلاب وار موج می زند، كمترین اثری هر چند كمرنگ در قالی پازیریك نیست. هنر آلتایی در هزاره نخست به طور عمده هنر احساس (امپرسیونیسم) و تجرید و انتزاع واقعیتهای عینی و تلخیص مشهودات بود. این هنر خاص، گرداگرد سبك ویژه ای از جانورنگاری شیوه یافته تنیده و بالیده شده بود كه به گفته یكی از متبحران «تاماراتالبوت رایس» شاید از نابترین نمونه های تجرید و انتزاع باشد. وی چگونگی تحول و تكامل این هنر را در طول سالیان به شیوایی تمام بیان می دارد كه :‌«‌این بیابانگردان با حساسیتی شگرف و غیرمتعارف در برابر محیط پیرامون خود واكنش نشان می دادند

. هماهن با موج زدن زندگی بر پهن دشتهای اورآسیایی بیان متعالی امپرسیونیستی و نمادین هنر آنان جان می گرفت و این سرزندگی فراگیر در سبك خاصی از هنر جانورنگاری خود جوش تجلی می یافت. چنین بود كه دست و پای یك جانور اجزای بدن جانور دیگر می شد. در هیچ زمان این هنر خالص تجریدی و آكنده از خیالپردازی و توهم بیابانگردان آلتایی نتوانست حتی به سواد ساحت نگاره سازی طبیعت گرای قالی پازیریك نزدیك شود. تا جایی كه می دانیم از مقابره دره پازیریك یا از گنجینه نقش مایه های سرتاسر ‌آن سرزمین پهناور حتی یك شی واحد به زمان ما نرسیده كه اندك مانندگی به سبك جانور نگاری دقیق و راستین قالی پازیریك داشته باشد.

بر اسبها و گوزنها بنگرید. استوار و متین و بی دغدغه و طبیعی و واقعی آزاد از هر گونه گرایش تجریدی و آنها را مقایسه كنید ب همانندهایشان كه در انواع و اقسام اشیای بازیافته آن سرزمین صورت پذیرفته اند. یگانه نمونه مقایسه شدنی صف شیرانی است كه با طبیعت گرایی تمام بر پارچه ای نقش بسته است كه از گور شماره 5 بدست آمده و اصل آن بی چون و چرا ایرانی است. اشیای هنری سكاییان آلتایی و جنوب روسیه عموماً و بازیافته های پازیریك خصوصاً سرشار است از انواع و اقسام آهو و قوچ و گوزن شمالی پهن شاخ و گوزن پیچیده شاخ.

اما چند تا از این جانوران در حالتی تجسم یافته اند كه به حالت چرای آسوده خاطر و بی خیال گوزنهای خرامان قالی پازیریك نزدیك باشد. بنگرید كه چگونه تقریباً جملگی آنان پریشان و در تقلا هستند یا به گونه ای زیر بار گران اضطراب و تشنج و آشفتگی خمیده شده اند. این جانوران خواه شكارگر باشند خواه طعمه و شكار، پیوسته گوش به زنگ اند و بی قرار و جهنده و در تكاپو، ناآرام و آشفته خاطر و رمیده و هراسان سبعانه هجوم می آورند و یا سرآسیمه در هم می پیچند وجدل می كنند

. سرزمینی كه هنرمندان و صنعتگرانش به ندرت از تجسم جانوری كه آسوده و نارمیده باشد به وجد می آمدند. و این همه بر خلاف قالی سر به سر یكپارچه و انعطاف ناپذیر پازیریك است» (تصاویر 17و18)

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید