بررسی تاثیر اندیشه ها و نگرش هنرمندان قرون هفتم تا دهم هجری در تصویر انسان و طبیعت و نقاشی های مینیاتور

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 بررسی تاثیر اندیشه ها و نگرش هنرمندان قرون هفتم تا دهم هجری در تصویر انسان و طبیعت و نقاشی های مینیاتور دارای 143 صفحه می باشد و دارای تنظیمات و فهرست کامل در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد بررسی تاثیر اندیشه ها و نگرش هنرمندان قرون هفتم تا دهم هجری در تصویر انسان و طبیعت و نقاشی های مینیاتور  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

پیشگفتار:

هنر ایران به لحاظ قدمت و زیبایی همیشه مورد توجه محققان بوده است.
هنر ایرانی هنری اصیل و سنتی است كه از دیرباز مورد توجه منتقدان و پژوهشگران قرار گرفته است و در این راستا آثار هنری به جای مانده از جمله نقاشیهای دیواری و سفالها و كاشیها و نقاشیهای مینیاتور كه عموماَ برای زینت بخشیدن به نسخ خطی كاربرد داشته است مهمترین نقش را بازی كرده اند و به راحتی اندیشه ها و تفكرات وفرهنگها  و آداب و رسوم ملتی را به نمایش گذاشته اند كه از تمدنی دیرپا و قدرتمند برخوردار بوده اند.
پیشینه ملی وعقیدتی كه از ادوار كهن به هنرمندان نگارگر دوران اسلامی رسیده بود با عقاید دینی و الهی اسلام عجین شده و تركیبی موزون پدید آورد كه اگر چه در تمامی عرصه های هنر ی شاهد آن بودیم ولی در نگارگری ایرانی به كمال اوج و شكوفایی خویش رسید.
هنرمندان نگارگر با استفاده از نمادها نقوش گیاهی انسانها و نقشهای جامه ها و استفاده از درخشندگی رنگها دنیای ذهنی خویش را به عرصه ظهور رساندند و در این راستا ازظرافت و دقت و مهارت همچون ابزاری قدرتمند برای رسیدن به هدف خود سود جسته اند.
جهت انجام این پژوهش ابتدا به كتابهاو مجلات مربوط به دوره اسلامی و مینیاتور ایران رجوع گردیده و پژوهش به صورت كتابخانه ای انجام شد.
 

چكیده

شروع نقاشی ایران را می توان در نقاشیهای دیواری ادوار پیش ازتاریخ بویژه دوران پارتیان و ساسانیان جستجو كرد. هنر پارتیان و ساسانیان در ادامه با نقوش كتابهای مانویان پیوند می خورد و این نقاشیها در دوران بعدی, مینیاتور ایران را تشكیل می دهند.
تفكر و اندیشه عرفانی واسلامی ازطریق نفوذ در ادبیات به نقاشی نیز وارد می شود, این اندیشه ها ازدیرباز در ایران باستان ریشه داشته است. استفاده از نمادها و سمبل ها و پرهیز از هر نوع طبیعت گرایی تلاشی بوده است برای ساختن دنیای خیالی و مثالی و نمایشی از اندیشه های الهی.
رساله حاضر پژوهشی است درباره نگرش هنرمندان قرون هفتم تا دهم هجری وتاثیر اندیشه های آنان درتصویر انسان و طبیعت در نقاشیهای مینیاتور.
البته عوامل دیگری از جمله نظام حاكم و عوامل محیطی نیز تاثیری در نحوه ترسیم این نقاشیها داشته است.
در این پژوهش سعی شده است ارتباط بین عرفان و مذهب وتاثیر آن بر روی هنر, ایجادهنر دینی و نگرش عارفانه هنرمندان نگارگر وتاثیر این نگرش بر روی انسان و طبیعت و نحوه ارتباطی كه بین این دو درتصاویر برقرار شده است مورد بررسی قرار بگیرد.

مقدمه:

     نقاشی ایران از جمله هنرهای طراز اول آسیاست. این هنردارای معیارها و ضوابط سنتی مشترك با نقاشی هندی، چینی و ژاپنی است ولی در حدود حجم خود خصوصیاتی خاص و بی همتا دارد.
مرزبندی ها و محدودیتهای آن روشن و بارز است، لیكن درست به موجب همین مرزبندیها و محدودیتها، اهداف و مقاصد خویش را با انسجامی‌ویژه ، پی جویی كرده است. اصولاَ هنر تصویری را در ایران محدود به نگارگری می‌دانند مخصوصاَ نگاره هایی كه برای نسخ خطی تدارك دیده شده اند. از آنجا كه بخش اعظم دیوارنگاره ها محو شده اند اما هنوز هم این نگاره ها میزانی برای سنجش و ارزیابی است.
نقاشی دیواری از همان ادوار پیشین، برای تزئین كاخها به كار رفته است، این مطلب از منابع ادبی و ازقطعات بازمانده و مكشوفه ازروزگاران قبل از تاریخ و قبل از اسلام معلوم می‌شود. نقاشی های دیواری كه خارج از مرزهای واقعی سیاسی ایران، ولی در حوزه فرهنگی آن قرار دارد، هنر تصویری دوران قبل از اسلام را تشكیل می‌دهد. قبل از سده دوم وسوم هجری نمونه ای از آثار نگارگری ایران به دست نیامده است. و فقط قطعاتی از كتابهای مانویان مكشوفه در تورفان موجود است از این رو  وقفه ای حدود سه قرن در تاریخ نگارگری ایران به وجود آمده كه اطلاعاتی در خصوص آن در دست نیست. بنابر، این پی جویی تاریخ هنر نگارگری ایران است كه در قرن دهم پس از نفوذ غرب نقاشی ایرانی به آرامی‌از سنت گذشته فاصله می‌گیرد و در قرون بعدی بی توجه به هنراصیل نگارگری حركتی نورا آغاز می‌كند.
نگارگری ایرانی مانند هر هنر دیگر ایرانی، از تفكر و اندیشه اسلامی‌و عرفانی بی بهره نیست، اندیشه های عرفانی در تار و پود هنر نگارگری نیز ریشه یافته اند و این مرهون نفوذ عرفان در ادبیات داستانی و حماسی می‌باشد. هنگامی‌كه هنرمند نگارگر به تصویر داستان های حماسی و گاه عاشقانه می‌پردازد از این اندیشه ها غافل نبوده و با جهان بینی خیالی و ماورایی خویش را به تصویر می‌كشد.
بررسی وآشنایی با جهان بینی و نوع نگرش هنرمندان نگارگر و تفكر آنان كه موجب ایجاد آثاری جاودانه شده است از اهداف این پژوهش می‌باشد كه در این راستا ارتباطی كه نگارگر بین انسان و طبیعت در طی قرن چهارم برقرار كرده است و انسانی كه در این نگاره ها ازقرنی به قرن دیگر، دچار تحول و تكامل شده است،  علاوه بر خصوصیات ظاهری، از لحاظ معنایی نیز رشد قابل توجهی یافته كه در این پژوهش مورد توجه بوده است.
البته نمی‌توان در این میان از نقش حكام و افراد متنفذی كه با حمایت یا عدم حمایت از هنرمندان، موجبات رشد و شكوفایی را برای این قشر از جامعه ایجاد می‌كردند یا مانع از ادامه پیشرفتشان می‌شده اند نادیده گرفت. پیش زمینه‌های تحقیقی در این مورد محدود و انگشت شمار بوده است و بیشتر به تحول و خصوصیات ظاهری انسان یا طبیعت بطور مجزا پرداخته است از جمله رنگ آمیزی های طبیعت و یا نقوشی كه از ممالك دیگر به هنر طبیعت پردازی ایران وارد شده است و یا نوع پوشش و جامه ها و یا مسائلی از این قبیل.
پژوهش حاضر براساس فرضیات زیر انجام شده است:
–    اول اینكه، در بسیاری از موارد در یك نگاره اهمیت انسان و طبیعت و نحوه نگاه به این دو ازاهمیت یكسانی برخوردار بوده كه البته گاهی نگارگر یكی را بر دیگری ترجیح می‌داده است.
–    براساس تحول فكری و اعتقادات هنرمند جایگاه طبیعت یا انسان تعیین ومشخص می‌شود، گاهی طبیعت در پس زمینه تصویر، بی توجه باقی مانده، گاهی پویا و شكوفا ترسیم می‌شود گویی نقشی خیالی است ازبهشت.
–     گاهی انسان برتر از طبیعت است و تمام توجه به اوست و گاهی مانند نقشی از گل و گیاه در میان طبیعت جای می‌گیرد و به همان اندازه كه درختی  پرشكوفه جلب نظر می‌كند او هم خود نمایی می‌كند.
–    پژوهش حاضر شامل پنج فصل می‌باشد.
فصل اول
اشاره بر جهان شناسی و درك ارتباط میان جهان و مبدا داشته و اینكه هنرمند نگارگر چگونه از صورت خیالی تعالی پیدا كرده و می‌تواند به ساحت متعالی عالم قدس قدم گذاشته و با خلق اثر خود، بیننده را از این افق حیات و وجود مادی به مرتبه ای متعالی، یعنی جهانی مافوق این جهان جسمانی برساند.
فصل دوم
مروری است بر پیدایش و آغاز نگارگری در ادوار مختلف و بررسی آثار و عوامل محیطی و اجتماعی بر این هنر و نفوذ و تاثیر پذیری از ملل دیگر.
فصل سوم
از تجلی مذهب وعرفان در ذات انسان وپیدایش هنر مقدس و نیز سیر تصوف در هنر و هم زیستی عرفان و تصوف در نگارگری و سخنوری فرازهایی دارد.

فهرست منابع و مآخذ :
 
1.    آرام، احمد، علم در اسلام، تهران : انتشارات سروش، ( 1366 ) .
2.    اتینگهاوزن، ریچارد و احسان یارشاطر، اوجهای درخشان هنر ایران، ترجمه: روئین پاكباز و هرمز عبدالهی، تهران : انتشارات آگاه، ( 1379 ).
3.    بوركهات، تیتوس، هنر  اسلامی‌( زبان و بیان )، تهران:  انتشارات سروش، (1365 )‌.
4.    تاجبخش، احمد، تاریخ تمدن و فرهنگ ایران از اسلام تا صفویه، شیراز: نوید شیراز، ( 1381 )‌.
5.    پوپ، آرتواپهام، آشنایی با مینیاتور های ایران ( بررسی و تحقیق در مورد ریشه های هنر مینیاتور و مكتبهای مختلف آن )، ترجمه:‌ حسینی نیر، تهران : انتشارات بهاره ( 1369 ).
6.    تالبوت رایس، دیوید، هنر اسلامی‌، تهران: انتشارات علمی‌و فرهنگی، (1375).
7.    تجویدی، اكبر، نگاهی به هنر نقاشی ایران از آغاز تا قرن دهم هجری، تهران :‌ انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی‌، ( 1375 ).
8.    حاتم، غلامعلی، نگارگری ایرانی (شاهنامه نگاری ـ مجموعه سخنرانیها)، تهران: انتشارات انجمن هنرهای تجسمی‌، ( 1267 ).
9.    حلیمی‌، محمد حسین، اصول و مبانی هنرهای تجسمی‌، تهران: انتشارات احیاء كتاب، (‌1381 ) .
10.     رهنورد، زهرا، حكمت هنر اسلامی‌، تهران :‌ انتشارات سمت، ( 1378 ).
11.    سپهری، سهراب، اتاق آبی به همراه سه مقاله دیگر، تهران: انتشارات سروش، (1369 ).
12.    شریعتی، علی، هنر (مجموعه آثار 32 )، تهران : انتشارات چاپ پخش، (1379).
13.    شوان، فرید هوف، مطالعاتی در هنر دینی، تهران: چاپخانه مكه، جلد1، (1349).
14.    ضیاپور، جلیل، آشنایی با رنگ آمیزی در آثار هنری ایرانیان از كهن ترین زمان تا دوره صفویه، تهران: انتشارات وزات فرهنگ و هنر، ( 1353).
15.    عكاشه، ثروت، نگارگری اسلامی‌، ترجمه : غلامرضا تهامی‌، تهران :‌ سازمان تبلیغات اسلامی‌( حوزه هنری )، ( 1380).
16.    كروچه، بندتو، كلیات زیبا شناسی، تهران : بنگاه ترجمه و نشر كتاب، (1344)‌.
17.    كن بای، شیلار، نقاشی ایران، ترجمه مهدی حسینی، تهران: دانشگاه هنر، (1378 ).
18.    كونل، ارنست، هنر اسلامی‌، ترجمه : هوشنگ طاهری، تهران : انتشارات توس، ( 1368 )‌.
19.    گری بازیل، نگاهی به نگارگری در ایران، ترجمه : فیروز شیروان لو، تهران : انتشارات توس، (2535) .
20.    محمدحسن، زكی، تاریخ نقاشی در ایران، ترجمه : ابوالقاسم سحاب، تهران : انتشارات سحاب كتاب، ( 1372 ).
21.    محمدحسین، زكی، هنر ایران، تهران: انتشارات صدای معاصر، ( 1377 ).
22.    مددپور، محمد و تجدد دین زدایی در فرهنگ و هنر منور الفكری، تهران : سالكان، ( 1372 ).
23.    مددپور، محمد، حكمت معنوی و ساخت هنر، تهران :‌ انتشارات حوزه هنری، (1371 ).
24.    ویلسن. ج . كریستی، تاریخ صنایع ایران، ترجمه عبدالله فریار، تهران : انتشارات فرهنگسرا، ( 1317 ).
25.    نصر، سید حسین، نظر متفكران اسلامی‌درباره طبیعت ( خلاصه ای از آراء اخوان الصفار بیرونی و ابن سینا راجع به جهان ) تهران:‌‌ انتشارات دهخدا، (1345).
26.    نفیسی، شهین دخت، نگارگری ایرانی ( شاهنامه نگاری – مجموعه سخنرانیها )، تهران : انتشارات انجمن هنرهای تجسمی، ( 1367 ).
 
فهرست مجلات و جراید :

1.    ادیب برومند،  عبدالهی ،  اثر شاهنامه در زبان و ادبیات فارسی و روح و فكر ایرانی، ماهنامه مردم و هنر، شماره 153– 154 ، تیر و مرداد، 1354 .
2.    بینیون لورنس، كیفیت زیبایی در نقاشیهای ایران، ترجمه : نوشین دخت نفیسی، ماهنامه و مردم شماره 35، شهریور ، 1344 .
3.    تیمایی فریدون، انعكاس یك انگیزه یا احساس ناخودآگاهانه در  صفحه مینیاتور، هفت تیر، شماره 4، 1348 .
4.    ده بزرگی، غلامحسین، اشاره ای به اسطوره های مذهبی در دیوان صائب تبریزی، ماهنامه هنر و مردم سال شانزدهم، شماره 182، آذر ، 2536 .
5.    زرین كوب، عبدالحسین، تصوف و ایران باستانی و ماهنامه هنر و مردم، سالن شانزدهم، شماره 186، فروردین ، 2537 .
6.    سجادی سید جعفر، تجلی عرفان و تصوف در ادب پارسی، ماهنامه هنر و مردم ، شماره 131، شهریور 1352.
7.    سجادی، سید جعفر، تصوف و عرفان  در ادبیات ایران، ماهنامه هنر و مردم، شماره 132، مهر ، 1352 . ‌
8.    فرشچیان، محمود، نقاشی ایران (مینیاتور)، هفت هنر، شماره 1،‌ 1348 .
9.    محجوب ، محمد جعفر، فرهنگ عامه و زندگی، ماهنامه هنر و مردم، سال شانزدهم، شماره 84 – 85 ،‌ بهمن و اسفند ، 2536 .
10.    نصر، سید حسین، عالم خیال و مفهوم فضا در مینیاتور، ایران، مجله باستان شناسی و هنر ایران، دوره 1، زمستان ،‌ 1347 .
11.    ورجاوند، پرویز، سیری در هنر ایران و دیگر سرزمینهای اسلامی‌، هنر و مردم دوره 10، شماره 117، تیر، 1351 .

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

موسیقی و انواع ابزارآلات آن

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 موسیقی و انواع ابزارآلات آن دارای 110 صفحه می باشد و دارای تنظیمات و فهرست کامل در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد موسیقی و انواع ابزارآلات آن  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

مقدمه :
*  موسیقی نوعی رفتار انسانی است که از نظر تأثیر بی همتا و نیرومند است. موسیقی را باید نخستین وسیله ی بیان غریزی انسان دانست . هنری که می تواند انسان را در حد اعلای شادی و یا در غم عمیق فرو برد . بشر از همان ابتدای آفرینش برای توصیف حالات گوناگون درونی خویش خود را به موسیقی و آلات نیازمند، دید . به همین دلیل هیچ فرهنگ یا قبیله ای یافت نمی شود که فقط با اصوات طبیعی خشنود و قانع باشد.انسان صداهای جدیدی به وجود آورده و آن ها را در دستگاه یا سازمانی قرار داده است که عموماً نسبت به صداهای طبیعی برتری دارد و موزون تر است.
به این ترتیب نوعی ارتباط غیر کلامی و ارزشمند را برای بیان حالات مختلف روحی خود که شاید هیچ گاه از طریق ارتباط کلامی قادر به بروز آن نمی بود بوجود آورده است.
 در اینکه موسیقی چه زمانی و در کجا به وجود آمده است، بین صاحب نظران اختلاف نظر وجود دارد . برخی از عقیده دارند که موسیقی زاده ی صدای پرندگان می باشد. چنان چه انسان ها آن را تقلید کرده اند و از، ورای تأثیر آن صداها و آهنگ های دلپذیر ایجاد شده است. اما آن چه محقق است این است که آدمی قبل از آنکه تکلم و صوت را آموخته باشد ، با هنر و موسیقی کم و بیش آشنا بوده، زیرا وزن ها و آهنگ هایی که از حنجره اش بیرون می آمده نخستین گام در ظهور موسیقی بوده است در زمینه اختراع آلات موسیقی نیز، نظریات گوناگونی وجود دارد. چنان چه در « کتاب مزامیر » نواختن موسیقی را به داوود پیغمبر «ع» نسبت داده اند.  
برخی از محققین اختراع موسیقی را به فیثا غورث نسبت داده اند  و گویند که ذوات الاوتار را او اختراع کرده است . و بعد از او کسی که در ایجاد موسیقی اهمیت بیشتری دارد، ابونصر فارابی می باشد. قدیمی ترین سندی که از وجود ساز و موسیقی خبر می دهد ، لوحه های سومری است که باستان شناسان آنها را در جلگه های بین النهرین یافته اند. در این لوحه به نواختن چنگ همراه با سرود آفرینش اشاره شده است و مشخص شده که این قوم هنرمند باستانی داری موسیقی پیشرفته ای بودند.

 “بیان مسئله”
موسیقی هنری است که از تنظیم و ترکیب اصوات ایجاد می شود و زیبایی و جزابیت آن بر حسب اثری که در روح و ذهن شنونده می گذارد سنجیده می شود. موسیقی که هنر پرورش روح است در طول تاریخ و ترد ملل مختلف، اوج و حضیض های زیادی را متحمل شده است . به گفته ی هگل :((موسیقی به حد اعلا هنر احساس است. موسیقی در واقع احساسات و عواطف در صدا دار می کند . آن جا که بیان و زبان عاجز است موسیقی آغاز می گردد. چون موسیقی یک بلاغت مؤثر روحی است . موسیقی یک زبان بین المللی برای ابراز آرزوهای نهفته و آشکار دل هاست . همانطور که آداب و عادات اقوام مختلف ، متفاوت است بدیهی است که موسیقی آن ها نیز یکسان نباشد. موسیقی آدمی متنوع است و نسبت به درجه افکار و تمدن، عواطف، امید ها و یأس های هر قوم و ملت، بسیار وسیع بوده و هر یک رنگ خاص خود را دارا می باشد . خاطرات شاد و فرح بخش و دوره های غم انگیز گذشته دست به دست یکدیگر داده و موسیقی دوره های مختلف ملل در شکل می دهند از سویی دیگر چون تمدن ها و فرهنگ ها در طول تاریخ درگیرودار و حشر و نشر با یکدیگر بوده اند، بدیهی است که ادغام هنری و تلفیق فرهنگی که حاصل این نزدیکی و مباشرت  بوده بوجود آید . (نفری_1383)

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

مطالعه سیستم گردش محصولات چاپی به روش افست

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 مطالعه سیستم گردش محصولات چاپی به روش افست دارای 118 صفحه می باشد و دارای تنظیمات و فهرست کامل در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد مطالعه سیستم گردش محصولات چاپی به روش افست  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

فهرست مطالب

مقدمه    1
فصل اول
روش چاپ    4
پیش از چاپ    5
فتولیتوگرافی    6
پردزاش،‌ تفكیك و تهیه فیلم الكترونیكی    11
پردازش، تفكیك و تهیه فیلم فتومكانیكی    16
چاپ، روش چاپ افست    18
انواع ماشین افست    20
پس از چاپ    24
صحافی ماشینی    25
صحافی سنتی    34
فصل دوم
تقسیم‌بندی محصولات چاپی به روش افست    38
فرم‌های تجاری    39
بروشور و پوستر    39
كتاب    41
دفاتر و دفترچه    46
سربرگ و پاكت    47
سررسید و تقویم    50
جعبه و بسته‌بندی    50

فصل سوم

مواد اولیه مصرفی و گردش مواد و محصولات چاپی    54
كاغذ    55
ویژگی‌های چند نوع كاغذ پر مصرف    58
اندازه و محاسبات كاغذ    64
محاسبه حجم و وزن كاغذ    78
مركب    86
خواص فیزیكی مركب    86
سیالیت    87
چسبندگی    92
رابطه فیزیكی آب منبع افست با مركب چاپ    97
مواد مصرفی در صحافی    98
چسب    98
طبقه‌بندی چسب‌ها    99
چسب‌های گرما سخت    100
چسب‌های گرما نرم    101
چسب‌های گرما ذوب و واكس‌ها    106
مفتول    109
نخ    109
گردش مواد و محصولات چاپی    10

 مقدمه:
ارتباط یكی از مهم‌ترین نیازهای بشر می‌باشد. انسان از طریق ارتباط با دیگران به قابلیت و نوآوری در زمینه‌های گوناگون دست می‌یابد و زندگی اجتماعی خود را شكل می‌دهد. كه در این تبادل از یك سو اندیشه‌های او را پربارتر می‌كند واز سوی دیگر تجربیات و دانش او به سایرین منتقل می‌گردد.
برای جاودانه ماندن خاطرات خود را با علایم و نشانه‌ها ثبت كرد كه بتدریج با تبدیل و تكمیل این علایم خط اختراع شد. این اختراع تغییرات زیادی را در زندگی انسان‌ها ایجاد كرد و به عنوان یكی از مهمترین دستاوردهای بشر ثبت شد و از ارتباط مستقیم و رودررو بی‌نیاز گردید. دست نوشته‌های اولیه بر روی سنگ، چوپ و چرم انجام می‌شد. با افزایش جمعیت و توسعه علوم دست نوشته‌های كارآیی خود را از دست دادند وا نسان درصدد یافتن راهی برآمد كه اطلاعات را سریعتر در دسترس همگان قرار دهد. نخستین كوشش انسان در  این راه حكاكی كلمات روی لوحه گلی بود. كوشش بعدی در راه چاپ، حك كلمات روی قطعات چوب و سفال بود كه بی‌شك تمدنهای باستانی مشرق زمین تلاش عظیمی در راه تكثیر به كار بستند و تجریبات اندوختند.
پیدایش فنون جدید چاپ در اروپا همزمان با رنسانس اقتصادی و فرهنگی بود. ابتدا چاپ از طریق صفحات حكاكی شده انجام پذیرفت و سرانجام به دلیل مسائل و مشكلاتی كه وجود داشت حروف متحرك گوتنبرگ اختراع شد با پیشرفت در دانش و علوم و فنون با تكمیل روش‌های چاپ، چاپ افست كه بر پایه روش چاپ لیتو بود كامل گردید و در سال 1904 میلادی ابداع گردید كه تا بحال در حال ابداع و كامل شدن تكنیك‌های مختلف در روش چاپ افست می‌باشد.
چاپ به روش افست برای چاپ انواع محصولات تجاری و فرهنگی كاربر دارد (شامل: اوراق، برگ‌های تجاری، كاتالوگ، پوستر، جعبه و بسته‌بندی- كتاب و انواع مجله و روزنامه)
روش چاپ افست وابسته به ملزومات دیگری است كه بدون آن قادر به فعالیت نیست به عبارتی با هم لازم و ملزم می‌باشند ملزوماتی از قبیل: كاغذ، مركب و سایر مواد مصرفی كه با توضیح و ارتباط آنها با یكدیگر سعی به ارائه مختصات فنی درهر بخش به اختصار، هماهنگی مابین آنها روشن گردد.
برای تهیه این تحقیق از منابع مختلفی استفاده شده كه در آخر این فصل پایان‌نامه آمده است. این تحقیق جمع‌آوری از مطالب كتب و مقالاتی بوده كه حاصل تجربیات و فعالیت از گذشته تا حال تمامی افرادی است كه برای تجلی این صنعت زحمت و كوشش فراوان كرده‌اند. امید است در این راه توفیقی حاصل شده باشد.
 

فصل اول

روش چاپ

 
در ابتدا لازم است قبل از وارد شدن به جریان گردش كار محصولات چاپی به روش افست توضیحاتی در مورد روش چاپ داده شود. چاپ و جریان به سه بخش عمده تقسیم می‌گردد.
1-بیش از چاپ Prepress2-چاپ PREE  3- پس از چاپ Post press
1- پیش از چاپ Pre pess
عملیات پیش از چاپ شامل مرحله‌ای می‌شود كه از طرح اولیه شامل متن و عكس طی روش‌های مورد استفاده طرح اولیه در قالب فرم آم

اده جهت چاپ به وجود می‌آید.

         اورژینال (متن عكس)   فرم         فیلم    زینك

طرح اولیه باید بعد از انجام مراحل مختلف در طی عملیات پیش از چاپ به فرم تبدیل و آماده 
چاپ گردد.  این مراحل شامل چندین مرحله كاری به روی طرح اولیه و تهیه فرم نهایی جهت انتقال بر روی پلیت یا زینك می‌باشد كه این مراحل به نام فتولیتوگرافی نامیده می‌شود.
1-1-فتولیتوگرافی
طرح اولیه در قسمت 1-تصویر یا عكس 2-متن می‌شود كه در جریان كار لیتوگرافی با هم تلفیق شده و به صورت یك فرم واحد حاوی متن و تصویر می‌باشد.

همانطور كه در نمودار دیده می‌شود طرح اولیه با دو شاخه یعنی متن و عكس تقسیم می‌گردد كه هر كدام مراحل آماده سازی مختلفی را شامل می‌شوند.
2-1-متن
متن بعد از جمع آوری و آماده سازی اولیه برای گزارش به صورت دستی یا الكترونیكی ارسال می‌گردد. آماده سازی به صورت دستی كه حروف چینی نامیده می‌شود توسط حروفچین انجام می‌شود حروفچین متن را با تناسب و اندازه و نوع مناسب چیده ودر فرم اصلی با توجه به فضای موجود (جای تصویر) در صفحه اصلی فرم بندی می‌نماید.
1-2-1- حروف‌چین با استفاده از حروف متحرك
در حروف چینی استفاده از حروف متحرك از لحاظ مدت زمان چینش و تنظیم متن وقت زیادی را به خود اشغال می‌نماید كه امكان تهیه متن به صورت فوری قابل اجرا نخواهد بود.
بعد از حروف چینی، غلط گیری و تصحیح متن كه در فرم یا صفحه تخصیص یافته انجام می گیرد.
حروف چینی دستی در تهیه متون ساده در سیستم چاپ مستقیم بیشترین كاربرد را دارد كه با پیشرفت در حروف چینی و تایپ الكترونیكی توسط كامپیور محدود گردیده است.
2-2-1- حروف چینی با استفاده از دستگاه
حروف چینی توسط ماشین‌های حروف چین روش دیگر برای تهیه متن می‌باشد. حروف چینی به روش عكاسی با فتوكیپو زسیون یكی از روش‌های مورد استفاده در حروف چینی ماشینی می‌باشد در ماشین‌های حروف چینی فیلمی، قطعه فیلم یا كاغذ حساسی دارند كه حروف به روی آن چیده می‌شود. این فیلم یا كاغذ را می‌توان پس از ظهور بر روی زینك منتقل كرد .
در حروف چینی با روش عكاسی فرد حروفچین كارهای خود را روی قطعات فیلم ارائه می‌دهد و به جای كار بر روی سطح صفحه‌بندی، به روی میز مونتاژ كار خود را به انجام می‌رساند تولید نهایی ماشین حروف چیزی از جنس كاغذ یا فیلم حساسی است كه پس از پایان كار حروف چین می‌بایست ظاهر گردد.
این عمل با تكنیك‌های استاندارد  تاریكخانه یا به صورت اتوماتیك و یا روش‌هایی كه با توجه به نوع دستگاه در اتاق روشن امكانپذیر است انجام می‌گردد. پس از ظاهر نمودن فیلم كاغذ یا كاغذ حساس مطالب بار دیگر خوانده می‌شود و در صورت صحیح بودن آن صفحه بندی می‌گردد.
تایپ و حروفچینی امروزه توسط كامپیوتر و با وجود برنامه‌های نرم افزاری گوناگون در خصوص تایپ، ویرایش و صفحه بندی كاری ساده و پرسرعت می‌باشد كه از زمان حجم كار كاسته و دقت  وتنوع زیادی دارد.
3-1- عكس یا تصویر
بعد از تهیه تصاویر آماده شده طی مراحل گوناگون یا تصویر اورژینال برای چاپ آماده می‌گردد تا قابلیت برای مرحله بعدی ار یعنی چاپ داشته باشد. پردازش تصویر به دو روش به صورت فتومكانیكی و پردازش به صورت فتواللكترونیكی تقسیم می‌گردد.
1-3-1- پردازش تصویر به صورت فتوالكترونیكی
برای چاپ تصاویر تمام رنگی از چهار زنگ اصلی زرد، سایان، ماژنتا و سیاه استفاده می‌شود.
میلیون‌ها رنگ موجود در اورژینال می‌بایستی برای چاپ به چهار رنگ اصلی تفكیك گردند كه برای هر كدام یك فیلم ترامه تولید می‌شود. این امر با كمك فیلترهای رنگی صورت می‌گیرد و به نام تفكیك رنگ شناخته می‌شود.
فرقی نمی‌كند كه تفكیك رنگ به چه روشی صورت گیرد چون كه قانونمندی فیزیكی فیلترهای رنگی ثابت است.
قبل از آنكه به این بحث ادامه دهیم خوب است كه مختصری در مورد رنگ پایه توضیح دهیم. در اصل دو فضای رنگ پایه یا ابتدایی Primaries‌ شناخته شده‌اند .
یكی فضای رنگ افزایشی addtive‌ است كه شامل رنگ‌های قرمزRed، آبی Blue‌سبز Green‌می‌باشد. در این فضای رنگ با افزایش مقدار رنگ‌ها به سفید نزدیك می‌شویم این سیستم عمدتا در سیستم‌هایی كاربرد دارد كه خود منبع نور دارند و از موارد خاص این سیستم می‌توان تفكیك تلویزیون، عكاسی و نمایش فیلم را نام برد.
فضای دیگر رنگ كاهشی Substarative‌نام دارد كه از سه رنگ اصلی زرد yellow‌، سرخ آبی Magenta‌ و سبز آبی cyan‌ تشكیل می‌شود..

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

شناخت چوب و بررسی کارگاه نجاری

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 شناخت چوب و بررسی کارگاه نجاری دارای 72 صفحه می باشد و دارای تنظیمات و فهرست کامل در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد شناخت چوب و بررسی کارگاه نجاری  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

«فهرست مطالب»

مقدمه    1
فصل اول: شناخت ملزومات كارگاه    2
    1. شناخت چوب    3
    2. شناخت ابزار    5
    3. شناخت مواد    16
فصل دوم: شناخت رشته های آموزشی و میزان فضای لازم    18
    1. معرق    19
        الف) شناخت    19
        ب) ابزار و مواد    19
        ج) فضای لازم    19
    2.  منبت    21
        الف) شناخت    21
        ب) ابزار و مواد    21
        ج) فضای لازم    21
    3. مشبك    23
        الف) شناخت    23
        ب) ابزار و مواد    23
        ج) فضای لازم    23
فصل سوم: ویژگی های كارگاه    24
    1. مشخصات كارگاه    25
        الف) وسعت كارگاه    25
        ب) روشنایی و تهویه    26
        ج) تأسیسات كارگاهی    28
        د) طراحی فضای ساختمانی كارگاه    30
    2. بررسی ضوابط و استانداردهای اجزاء كارگاه    31
        الف) توضیحات    31
        ب) مراحل تهیه سرانه فضاها    32
        ج) احكام فضایابی    35
فصل چهارم: ارائه طرح    36
    1. ارائه آلترناتیو و بررسی محاسن و معایب    37
    2. ارائه طرح بهینه و بررسی محاسن    57
نتیجه گیری    60
فهرست منابع و مأخذ متن    62
فهرست منابع تصاویر    64
گزارش كار عملی    65
فهرست منابع تصاویر كارعملی    72

 

استانداردهای آموزشی كارگاه های چوب صنایع دستی
فصل اول
شناخت ملزومات كارگاه
1. شناخت چوب
چوب یكی از اصلی ترین و قدیمی ترین مصالح بوده است. انسان نخستین طریقه شكل دادن به چوب را برای ساخت و تهیه ابزار مختلف فرا گرفت. ابزار و وسایل چوبی نخستین و حتی ساختمان ها و تزئینات چوبی ادوار ماقبل تاریخ، نشانگر اهمیت چنان ماده ای است كه قبل از فلز و همزمان با سنگ در اختیار بشر درآمده و از آن در راه‌های مختلفی مثل تهیه ابزار و مایحتاج زندگی، سلاح، ساختمان و … استفاده كرده است.
فرانك لوید رایت پس از طراحی خانه داروین در شیكاگو در مورد مصالح به كار رفته در طراحی این ساختمان (كه عمدتاً چوب است) می گوید:
«چوب صمیمانه ترین و اساسی ترین مصالح است. انسان عاشق پیوند با آن است، دوست دارد آنرا لمس كند و دیدن آن را خوش می دارد».
چوب طبیعی پیچیده دارد. مثلاً چوب درخت بالزا، كه قابلیت شكل پذیری زیادی دارد، جزو چوب های سخت محسوب می شود. اما چوب درخت شوكران كه درساخت ستون های خانه كار برد دارد، از انواع چوب های نرم به شمار می آید. از طرفی دیگر درختان بلوط همگی دارای چوب سخت می باشند. چوب به رغم ظاهر جامد و محكمش، زنده است و لایه های درونی آن رشد می كنند.
چوب ها با درجه اهمیتی كه در صنعت و هنر دارند، باید مورد توجه و نگهداری های ویژه قرار گیرند. در نگهداری چوب ها، توجه به نكاتی چون حفاظت در برابر آفتاب، باران و آفات و همچنین كنترل میزان رطوبت هوا، اهمیت بسیاری دارد.
 
2. شناخت ابزار
اره فلكه:
بیشتر جهت برش چوبهایی با ضخامت زیاد به كار می رود.
اره فلكه به لحاظ وزن زیاد، داشتن جثه بزرگ، عدم توانایی جابجایی در سطح كارگاه و نیاز به چاله خاك اره، باید در قسمتی از كارگاه كه مناسب شرایط برش با این اره می باشد، جاسازی و ثابت شود.
اره چكشی:
یكی از ابزار برش است كه قابل حمل و نقل است و نیاز به فضای ثابتی ندارد و دارای دو نوع عمود بر و افقی بر می باشد . (تصویر شماره 1)
تصویر شماره 1- اره چكشی عمودبر
اره فارسی بر:
از این اره برای برش های 45 درجه استفاده می شود، نوع دستی آن قابل حمل و نقل است ولی نوع برقی آن نیاز به فضایی دارد تا در آن ثابت شود. (تصویر شماره2)
تصویر شماره 2- اره فارسی بر از نوع دستی
سنباده دیسكی:
شامل صفحه ای دوار و متصل به موتور می باشد كه روی آن سنباده ای قرار دارد و با حركت دورانی خود سطح كار را سنباده می زند.
این ابزار به جهت ایجاد گرد و خاك باید در فضایی جداگانه استفاده شود. همچنین دستگاه سنباده دیسكی قابل حمل و نقل می باشد.

سنباده لرزان:
عمل سنباده زنی را از طریق لرزش خفیف كف، كه ورقه سنباده به آن متصل شده، انجام می دهد . این وسیله قابل حمل و نقل می باشد. (تصویر شماره 3)
تصویر شماره 3- سنباده لرزان
سنباده نواری:
از این دستگاه برای سنباده قطعات مسطح و قطعات كوچك استفاده می شود . (تصویر شماره 4)
تصویر شماره 4- سنباده نواری
ماشین سنگ:
برای تیز كردن مغار و مته و … استفاده می شود . ماشین سنگ باید بر روی یك میز ثابت شود. (تصویر شماره 5)
تصویر شماره 5- ماشین سنگ
ماشین چند كاره:
دستگاهی است كه بر روی آن رنده، دریل، اره و در بعضی از انواع آن سنباده وجود دارد. این دستگاه نیاز به فضایی دارد كه در آن ثابت شود.
ماشین كف رند:
برای برداشتن لایه ای نازك یا ضخیم از روی چوب به منظور صاف شدن، باریك شدن و … استفاده می شود.  این دستگاه احتیاج به فضایی دارد كه در آن ثابت شود. (تصویر شماره 6)

تصویر شماره 6- ماشین كف رند
ماشین گندگی:
برای یك ضخامت كردن چوب ها از این دستگاه استفاده می شود. این دستگاه نیز باید در فضایی ثابت شود. (تصویر شماره 7)
تصویر شماره 7- ماشین گندگی
دریل:
از این دستگاه برای ایجاد سوراخ استفاده می شود. و شامل دو نوع دستی و برقی می باشد، همچنین قابل حمل و نقل است. (تصویر شماره 8)
تصویر شماره 8- دریل
منگنه زن:
وسیله ای است كه با استفاده از نیروی خارجی، یك اتصال موقت به نام سوزن بر روی كار بوجود می آورد.  این دستگاه قابل  حمل و نقل می باشد.
پیستوله:
وسیله ای جهت پاشیدن رنگ می باشد و چون در هنگام پاشیدن رنگ امكان ریختن رنگ در اطراف كار وجود دارد، نیاز به فضایی جدا از سایر فضاهای كارگاه دارد. ضمناً این عمل باید در فضایی انجام شود كه گرد و خاك وجود نداشته باشد زیرا گرد و خاك بر روی رنگ می نشیند و ایجاد ناهمواری در سطح رنگ شده می نماید. (تصویر شماره9)

تصویر شماره 9- پیستوله
تنگ دستی (پیچ دستی):
برای محكم كردن قطعات و همچنین برای بستن كارهای بزرگ و سنگین استفاده می‌شود  این وسیله قابل حمل ونقل است. (تصویر شماره 10)

تصویر شماره 10- تنگ دستی
گیره رومیزی:
برای بستن همه قطعات استفاده می شود گیره رومیزی باید بر روی میز ثابت ود.
سوهان:
از سوهان برای سائیدن چوب و شكل دادن و انجام كار تكمیلی استفاده می شود.  سوهانها قابل حمل و نقل می باشند.
چوب ساب:
از چوب ساب نیز برای سائیدن چوب استفاده می شود و قابل حمل و نقل می‌باشد.
چكش:
برای ضربه زدن به قطعات یا بعضی از ابزار استفاده می شود و قابل حمل و نقل است.
مغار:
ابزاری است كه با لبه تیز خود چوب را می تراشد و انواع مختلف دارد. این وسیله قابل حمل و نقل است. (تصویر شماره 11)
تصویر شماره 11- انواع مغار
میز كار:
از وسایل اصلی كار می باشد. میز كار باید به اندازه كافی محكم و مقاوم باشد استاندارد معمول برای ارتفاع میز، حدود كمر است.  میز كار باید در محل مناسب ثابت شود.
پیشكار:
قطعه چوب یا نئوپانی است كه از عرض وسط آن، یك مثلث متساوی الساقین وجود دارد و كار روی آن قرار می گیرد. پیشكار روی میز نصب می شود و شكاف آن بیرون از سطح میز قرار می گیرد.
اره موئی (كمان اره):
از این اره در برش های طولی و قوسبری استفاده می شود و قابل حمل و نقل است.
مشتی:
وسیله ای چوبی، است كه به وسیله آن پیج كمان اره باز و بسته می شود. این وسیله قابل حمل و نقل می باشد.
میخ:
یكی از عوامل متصل شدن قطعات یكدیگر می باشد و قابل حمل و نقل است.
پرگار:
از این وسیله برای انتقال اندازه، كشیدن قوس، دایره و در بعضی از موارد خط كشی و غیره …. كمك گرفته می شود.  این وسیله قابل حمل و نقل است.
گونیای فلزی:
از این وسیله برای گونیا بودن زیر كار، همچنین رسم كردن خطوط عمودی و یا امتحان قائم بودن زوایا و … استفاده می شود  و قابل حمل و نقل می باشد.
كاردك و لیسه:
از این وسیله برای بتونه كاری استفاده می شود و قابل حمل و نقل می باشد.
قلم مو:
در رنگ كاری كاربرد دارد و قابلیت حمل و نقل دارد.
 
3. شناخت مواد
پلی استر:
یك نوع محافظ است كه شفاف بوده و در برابر رطوبت، حرارت و … تا حدود زیادی مقاوم می باشد. «رویه های پلی استر خیلی سخت، محكم، مقاوم به حلالها و مقاوم  به اشیایی با گرمای ملایم می باشند.»  پلی استر به جهت استفاده از مواد شیمیایی و دارا بودن بوی تند باید در مكانی جدا از سایر مكان های كارگاه استفاده شود، همچنین كفپوش محل باید در برابر مواد شیمیایی موجود در پلی استر مقاوم باشد.
سیلر و كیلر
سیلر برای پر كردن خلل و فرج چوب در اولین مرحله رنگ كاری استفاده می شود و از كیلر به عنوان رنگ نهایی استفاده می شود . شرایط مكان استفاده از سیلر و كیلر مانند پلی استر می باشد.
چسب چوب:
در برابر رطوبت مقاومت زیادی ندارند، قدرت چسبندگی بالایی دارند و با آب حل می شوند.

چسب فوری:
مدت چسبندگی كوتاه و قدرت چسبندگی آن زیاد است. چون چسب فوری قابلیت اشتعال دارد باید در نگهداری آن دقت لازم را به عمل آورد.
خمیر مشكی:
از مقدار مورد نیاز رزین به همراه دوده صنعتی (گرانول) تشكیل شده است.  و شرایط استفاده از آن مانند پلی استر می باشد.
پولیش (واكس).
ماده ای خمیری است كه در دو نوع زبر و نرم موجود می باشد.
تینر فوری:
برای رقیق كردن انواع رنگ كاربرد دارد. برای نگهداری آن باید دقت كافی داشت زیرا تینر قابل اشتعال می باشد.
بتونه:
برای پر كردن درزها، شیارها و … كاربرد دارد. كفپوش محل استفاده از آن باید از قابلیت شستشو برخوردار باشد.
 
فصل دوم
شناخت رشته های آموزشی و میزان فضای لازم
1. معرق
الف) شناخت:
معرق كاری چوب عبارت است از بوجودآوردن نقش ها و طرح های مختلف كه از كنار هم قرار دادن چوب های مختلف در كنار یكدیگر، به وجود می آید و انواع مختلفی دارد .
«سابقه معرق كاری و آموزش آن در اداره كل هنرهای سنتی به سال 1309 ه.ش بر می‌گردد.»
ب) ابزار و مواد:
اره مویی، مشتی، میزكار، پیشكار، پرگار، پیچ دستی، چكش، چوب ساب، سوهان، میخ‌كش، صابون، پیستوله، سنباده، دریل، ماشین سنباده نواری، ماشین سنباده گرد، ماشین سنباده لرزان، اره عمود بر، گونیا، بتونه، پلی استر، خمیر مشكی، تینر فوری، سیلر، كیلر، چسب فوری، چسب چوب.
ج) فضای لازم:
هر معرق كار، برای انجام كار معرق به فضاهای زیر احتیاج دارد:
1.    فضایی برای برش چوب های بزرگ كه جای كافی برای ثابت كردن وسایل برش داشته باشد.
2.    فضایی برای برشكاری كه در این فضا میز كار قرار گیرد. ابعاد مناسب میز كار برای هر فرد در حدود m6/0*1 می باشد. ضمناً فاصله بین میزها باید به گونه ای باشد كه عبور ومرور از میان آنها راحت باشد.
3.    فضایی برای سنباده زدن كه به جهت ایجاد گرد و غبار، باید جدا از فضای كار باشد.
4.    فضایی برای رنگ كاری چون در معرق عموماً از رنگ‌ها و رویه های شیمیایی، استفاده می شود، باید فضای مورد نظر مجهز به سیستم تهویه، همچنین كفپوش مقاوم در برابر مواد شیمیایی باشد.
5.    فضایی برای نگه داری محصولات
6.    فضایی برای انبار كردن مواد اولیه
 
2. منبت
الف) شناخت:
منبت كاری یكی از شاخه های صنعت چوب می باشد، كه فنی توأم با هنر به شمار می رود. منبت كاری در صنعت چوب، كاری است كه بیشتر جنبه تزئینی دارد. امروزه دستگاه های پیشرفته كامپیوتری C.N.C ، كار منبت را به زیبایی و راحتی انجام می دهند. اما با این وجود هنوز كار دست ارزش خود را از دست نداده و در میان مردم از محبوبیت خاص خود برخوردار است. 
منبت كاری از قدیم، در ایران رواج داشته است. كنده كاری روی چوب یكی از ارزشمدنترین هنرهای سنتی ایران باستان بوده است.
منبت كاری شامل دو نوع می باشد. یكی كنده كاری مسطح (نقش برجسته) و دیگری مجسمه سازی.
ب) ابزار و مواد:
چاقوها، مغارها، چوب ساب، سنگ سنباده، دریل، اره برقی، سنباده، چكش، گیره،  پیچ دستی، گیره رومیزی، میز كار، بتونه، سیلر، كیلر، تینر فوری.
ج) فضای لازم:
هر منبت كار، برای انجام كار منبت، به فضاهای زیر احتیاج دارد:
1-    فضایی برای برش چوب های بزرگ
2-    فضایی برای كنده كاری كه در این فضا میز كار قرار می گیرد. ابعاد مناسب میزكار برای هر فرد در حدود m 60/0*1 می باشد. میزكار باید وزن مناسب داشته باشد تا در اثر ضربات چكش نلرزد.
3-    فضایی برای سنباده زدن
4-    فضایی برای رنگ كاری
5-    فضایی برای نگه داری محصولات
6-    فضایی برای انبار كردن چوب
3. مشبك
الف) شناخت:
هنر مشبك قدمتی دیرینه دارد. از زمانی كه انسان های نخستین از غارنشینی به صحرا نشینی رو آوردند و با سنگ برای خود خانه ساختند، برای روشنایی خانه، پنجره ای از پوست حیوان، چوب و  … كه سوراخ سوراخ شده بود، تعبیه كردند. كم كم این سوراخ ها به اشكال هنری تبدیل شدند.
هر مشبك با تراش دادن چوب، فلز یا سنگ، آن را سوراخ سوراخ و سبك می نماید.
ب) ابزار و مواد:
اره مویی، دریل دستی، سنباده، میزكار، سیلر، كیلر، تینر.
ج) فضاهای لازم:
هر مشبك كار، برای انجام كار مشبك به فضاهای زیر احتیاج دارد:
1- فضایی برای برشكاری كه در این فضا، میزكار قرار می گیرد. ابعاد مناسب میز كار برای هر فرد m60/0*1 می باشد.
2- فضایی برای رنگ كاری
3- فضایی برای نگهداری محصولات

فصل سوم
ویژگی های كارگاه
1. مشخصات كارگاه
الف) وسعت كارگاه:
وسعت كارگاه های استاندارد شده، با توجه به شرایط زیر پیش بینی می شود:
1-فضای لازم برای ماشین آلات، با در نظر گرفتن اینكه بعضی از آنها در هنگام انجام كار فضای بیشتری را برای تردد احتیاج دارند.
2-فضای لازم برای انبار كردن چوب و سایر لوازم مصرفی
3- فضای مناسب برای محصولات
4- وسعت كافی برای جابجایی ابزار و تولیدات.
5- وسعت لازم با توجه به تعداد افراد برای ایجاد محل های خدماتی چون رختكن, سرویس, قسمت اداری و …

ب) روشنایی و تهویه:
اندازه پنجره، میزان نور طبیعی را كنترل می كند. اندازه پنجره در سطح یك دیوار می‌تواند با عوامل دیگری بجز نور تعیین شود، مثل جنس دیوار، شرایط خصوصی بودن و دید نداشتن به فضا، نوع تهویه ونحوه بسته شدن فضا و … بنابراین برای تعیین نور طبیعی ای كه یك فضا می گیرد، محل قرارگیری و جهت پنجره می تواند مهمتر از اندازه آن باشد.
برای فراهم ساختن روشنایی و تهویه مناسب در كارگاه عوامل زیر را باید در نظر  گرفت:
1-    با روشنایی مطلوب، راندمان كار افزایش یافته و حوادث ناشی از كمبود نور رخ نخواهد داد. بنابراین باید به نكات زیر توجه كرد:
الف) تا حد امكان از نور طبیعی كمك گرفته شود و در صورت استفاده از نور مصنوعی، روشنایی ها باید با فاصله هایی معین در دیوارها یا سقف قرار گیرند تا نور به صورت یكنواخت، محل را روشن سازد. برای كارهای ظریف می توان از نورهای متمركز بر روی میز های كار استفاده نمود.
ب) حداقل روشنایی، در حدی باشد كه با نوع كار و ابعاد آن متناسب بوده و به راحتی قابل دیدن باشد. پیشنهاد می شود در محاسبات Lux 500 در نظر گرفته شود.
2-تهویه مناسب باعث تنفس سالم و كاهش عوارض ناشی از آن می باشد. بنابراین:
الف) سیستم تهویه در فضاهای سرپوشیده باید به گونه ای تعیین شود كه در محل كار، برحسب نوع كار، حداقل 30 تا 50 متر مكعب هوا در ساعت تامین گردد.
ب) سرما و گرما به گونه ای پیش بینی شود كه در طول فصول سال, درجه حرارت مناسب، در حدود  24-18 فراهم  باشد. پیشنهاد می گردد جهت جلوگیری از تغییرات رطوبت محیط از سیستم تهویه مطبوع یا شوفاژ استفاده شود.
ج) مكش های قوی، برای خروج ذرات و گازهای سمی و مضر ایجاد شده توسط مواد شیمیایی، برای فضاهایی مثل كارگاه رنگرزی و كارگاه برش چوب، ضروری می‌باشد.
 
ج) تاسیسات كارگاهی:
عدم تأمین امكانات و نیازهای ضروری افراد در یك كارگاه می تواند در طولانی شدن مدت كار موثر باشد. بنابراین بررسی ضروریات كارگاه و انجام به موقع آن در راندمان كار نقش مهمی دارد.
1-    برق: روشنایی مناسب دركارگاه، همراه با تعداد  لازم پریز برق باید نصب شود.
2-    تلفن: دسترسی به تلفن در نقاط حساس لازم است.
3-    آب: تمام مراكز شستشو باید به آب سرد و گرم، متصل شوند. ازآنجمله می توان فضای رنگرزی سرویسهای بهداشتی و آبدار خانه را نام برد.
4-    مجاری آبرو: آبروهای سطحی باید دارای در پوش باشند و در جایی مستقر شوند كه احتمال زمین خوردن كسی نباشد.
5-    تعویض هوا: برای توالتها بهتر است تعویض طبیعی هوا صورت گیرد در غیر این صورت تعویض هوا به صورت مكانیكی انجام شود. تمام قسمتهای كارگاه، به تعویض طبیعی هوا نیاز دارند و اگر كافی نباشد، باید وسایل مكانیكی نصب شود از آنجمله فضاهای رنگرزی، كارگاه برش چوب و …. را می توان نام برد…

 

فهرست منابع و مأخذ متن:
1-    ترنر، شیمی رنگ، دكتر ترپوسیان، اسلامیه، 1374، چاپ اول.
2-    جانسون. جیمز ب، منبت كاری، روش ها و طرح ها، حمید بلوچ، شركت انتشارات فنی ایران، تهران، 1378، چاپ دوم.
3-    دی. كی. چینگ. فرانسیس، معماری: فرم، فضا و نظم، زهره قراگزلو، دانشگاه تهران، تهران، 1377، چاپ چهارم.
4-    رهنورد. زهرا، مشبك، سازمان مطالعه و تدوین كتب علوم انسانی دانشگاه ها، تهران، 1380، چاپ اول.
5-    ریاضت بخش. احمد، صد نكته در كارگاه ساختمانی، مركز فرهنگی و هنری ایحاء، 1378، چاپ اول.
6-    طوجی. حمید، آموزش معرق كاری، ارمغان، تهران، 1380، چاپ دوم.
7-    طوجی. حمید، منبت كاری، ارمغان، تهران، 1380، چاپ اول.
8-    فروتنی. سام، مصالح و ساختمان، روزنه، تهران، 1380، چاپ اول.
9-    كریم نیا. مینو، معرق روی چوب، پازینه، تهران، 1378، چاپ اول.
10-    گیرشمن. رمان، هنر ایران در دوران ماد و هخامنشی، عیسی بهنام، شركت انتشارات علمی و فرهنگی، 1371، چاپ دوم.
11-    نویفرت. ارنست، اطلاعات معماری نویفرت، محمد گوهری نائینی، آذرنگ، تهران، 1379، چاپ اول.
12-    -نیك بخت. محسن، درودگری عمومی، جاودان خرد، تهران، 1379، چاپ اول.
13- نیك بخت. محسن، دستگاه ها و ماشین آلات صنایع چوب، جاودان خرد، تهران، 1381، چاپ اول.
14- ورهلست. ویلبرت، ابزار و مواد و كاربردآنها در هنرهای تجسمی، حشمت اله صباغی، كارگاه هنر، 1366، چاپ اول.
15- Lloyd wright. Frank, Collected writings, Buce books pfeiffer, New york, 1992, pub 1.
 
فهرست منابع تصاویر:
Pl 1- Cloud. Cordoba, Biblioteca de la talla y  la Madera, Daly s.l, Malage, 1999, Vol III , P49.
Pl  2- Cloud. Cordoba, Ibid, P40.
Pl  3- Cloud. Cordoba, Ibid, P49.
Pl 4- Cloud. Cordoba, Ibid, Vol I, P 61.
Pl  5- Cloud. Cordoba, Ibid, P59.
Pl  6- Cloud. Cordoba, Ibid, Vol III, P 51.
Pl  7- Cloud. Cordoba, Ibid, P 51.
Pl  8- Cloud. Cordoba, Ibid, P 49.
Pl  9- Cloud. Cordoba, Ibid, P 32.
Pl  10- Cloud. Cordoba, Ibid, P 47.
Pl  11- Cloud. Cordoba, Ibid, Vol I, P56.

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

بررسی لزوم گرافیك محیطی برای محیطهای بسته

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 بررسی لزوم گرافیك محیطی برای محیطهای بسته دارای 153 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد بررسی لزوم گرافیك محیطی برای محیطهای بسته  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی ارائه میگردد

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي بررسی لزوم گرافیك محیطی برای محیطهای بسته،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد


بخشی از متن بررسی لزوم گرافیك محیطی برای محیطهای بسته :

بررسی لزوم گرافیك محیطی برای محیطهای بسته

محیط اطراف ما، خانه هایی كه در آن زندگی می كنیم، همه نیاز مبرمی به برقراری روابط صحیح فرمها، رنگ ها و هم چنین سازمان بندی دقیق بر مبنای اصول بصری دارند.

– انسان به واسطه ی زبان گرافیك می تواند با محیط اطراف خود سخن بگوید و با دیگران ارتباط برقرار كند. استفاده از گرافیك شهری در مساحت فضای داخلی خانه‌ها و فضای بیرونی آن ها یعنی كوچه ها، خیابان و فضای سبز اطراف، در تزئین و زیبا سازی ادارات موسسات و اماكن عمومی نظیر پاركها، نمایشگاهها، فروشگاهها و… برای تمامی افراد در كلیه سطوح اجتماعی و در هر سنی به نوبه خود موثر بوده و مورد نیاز واقع
می شود و در ساختار محیطی مناسب و مطلوب نقش بسزایی دارد. محیط مناسب یعنی فضایی كه بشر بتواند در آن جا فارغ از فشارهای ناخواسته زندگی، رشد كرده و شكوفا شود.

گرافیك و تبلیغات شهری یكی از قدیمیترین و خالص ترین فرم های ارتباطات است. از اولین نقاشی بر روی دیوار غارها گرفته تا آخرین ویدئو پروجكشن Video Projection و ویدئو وال ها Video Walls .

تبلیغات شهری یكی از قدیمی ترین ابزارهای تبلیغات، برای معرفی خدمات و كالاهاست كه شامل انواع پوسترها، بیلبوردها، طراحی بدنه اتوبوس ها، اتومبیل ها، استندها و حجم های تبلیغاتی می شود.

تبلیغات شهری و محیطی در جهان یك مقوله اقتصادی و بازرگانی تلقی می شود و هم چون سایر فعالیت های حرفه ای در غرب، ویژگی های خاص خود را دارد. تبلیغات و گرافیك شهری امروز بیشترین خدمت را به تراست ها و كارتل های اقتصادی عرضه می كند. اطلاعات بصری كه توسط طراحان گرافیك به شهروندان داده می شود، باید دارای جنبه های زیبایی شناسی و جلب كنندگی و نیز تأثیر گذاری لازم باشد. این ها
می توانند در غالب تصاویر تابلوهای تبیلغاتی، اطلاعات فرهنگی، سیاسی اجتماعی و اقتصادی را به جامعه منتقل ساخته، زیباسازی شهری را نیز موجب گردند. بدین شكل است كه در دنیای حاضر، هنر گرافیك ملزم است كه بخشی از فعالیت خود را در خدمت معماری و محیط زیست و فضای شهری قرار دهد و در نظم بخشیدن و ایجاد تسهیلات و زیبا كردن فضای شهری شركت داشته باشد.

بررسی لزوم گرافیك محیطی برای محیطهای بسته
فهرست مطالب

فصل اول: گرافیك محیطی چیست؟ لزوم آن در اجتماع با توجه به شرایط اجتماعی

انسان در فضای اطراف خود

گرافیك محیطی چیست؟

گرافیك محیطی ( محیطهای بسته ) مغازه ها و فروشگاه ها

نقش گرافیك محیطی در اجتماع

فصل دوم: انواع گرافیك محیطی و نمونه های آن در جهان

انواع گرافیك محیطی

گرافیك محیطی مسطع یا دو بعدی

گرافیك محیطی حجمی یا سه بعدی

تقسیم بندی دیگر گرافیك محیطی

طراحی فروشگاه ها

نمونه های گرافیك محیطی

فصل سوم: سیر تحول گرافیك محیطی همراه با پیشرفت تكنولوژی

فصل ارتباطات

محدوده تكنولوژی در گرافیك محیطی

فصل چهارم: گرافیك محیطی در ایران

وضع كنونی هنر ایران

سخنرانی های امرا… فرهادی و پرسش و پاسخ در مورد گرافیك محیطی و تبلیغات ایران در اولین همایش گرافیك ایران وپاسخ به سوالات

فصل پنجم: تاثیر گرافیك محیطی و تبیلغات در فروش و مخاطب

تاریخچه تبلیغات

سواد بصری در گرافیك محیطی

سابقه تاریخی گرافیك محیطی

عوامل گرافیك محیطی و تاثیر آنها در فروش

اصول نظری، پایه های اصلی زیر بنا ترغیب و تبلیغ

آرا، و عقاید

فصل ششم: وضعیت گرافیك محیطی و نكات مهم در آن با توجه به نوع كالا

عرضه و تقاضا

تبلیغات و ارتباط

تبلیغات بازرگانی

ایجاد احتیاج

ازدیاد فروش

ایجاد واحدهای عظیم

هدف از تبلیغات بازرگانی

چه بگوئیم

اجزاء تبلیغات محیطی

تنظیم آگهی

عواملی كه در تبیلغات محیطی باید مد نظر باشد

سنجش آگهی

عوامل داخلی

عوامل خارجی

فصل هفتم: پوستر

هنر و پوستر در ایران

عوامل موثر در طراحی یك پوستر

پوسترهای سه بعدی

نتیجه گیری

منابع

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

هنرسفالگری

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 هنرسفالگری دارای 14 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد هنرسفالگری  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی ارائه میگردد

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي هنرسفالگری،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد


بخشی از متن هنرسفالگری :

هنرسفالگری

مقدمه:

هنر:

حکایت هنر حکایت انسانها است. انسانهای در بند کشیده که تازیانه های بیداد قامتشان را استوارتر و محکم تر کرده است و در تمامی سالهای سراسر ظلم و بیداد و اسارت هنر تنها دریچه برای رساندن پیامهای مظلومانه و مقاومت های سر سختانه آنها بوده است.

هنر نه تجملی و نه اضافی است. بلکه هنر تبلوری از حس زیباشناسی و خلاقیت های انسانی است و در خدمت زندگی قرار گرفته است.

سفال- سفالگری

تعریف سفال با پوشش گلی:

یکی از شیوه های تزئین ظروف سفالین در آغاز دوره اسلامی و خصوصاً در سده هاس سوم و چهارم هجری در این شیوه از پوشش گلی یا اسلیپ که معمولاً به رنگ های سفید یا شیری است استفاده می شد.

انواع سفال:

سفال بی لعاب:

به سفالی گفته می شود که فاقد پوشش لعاب باشد. ساخت سفالینه های بی لعاب مقدم بر سفالینه های لعاب دار می باشد و قور سفالینه بی لعاب در کنار سفالینه های لعاب دار در طول تاریخ بعلت کاربرد آن در زندگی روزمره مردم بوده است. سفالینه های بی لعاب معمولاً با گل خمیری به رنگ های نخودی- قرمز- خاکستری- و بیشتر در اشکال کوزه- خمره- آبخوری- کاسه و پیاله- بشقاب و قمقمه ساخته می شوند.

سفال خاکستری یا سفال خاکستری سیاه:

نوعی سفال به رنگ سیاه- خاکستری و بندرت متمایل به زرد یا قرمز براق و درخشان و فلز گونه بسیار محکم و چرخ ساز و در اشکالی بدیع و نو ظهور که همزمان با آغاز عصر آهن و مصادف با ورود اسقرار جوامع آریایی به خلاف ایران در لایه های باستانی نیمه دوم هزاره دوم تا اوایل هزاره اول محوطه های سیلک کاشان- خوروین- قیطریه- حوزه گیلان- حوزه مازندران و خراسان و … ظاهر می گردد و پس از رواجی گسترده در پهنه فلات ایران در حدود سده سوم قبل از میلاد و مقارن تشکیل دولت پارت از رونق می افتد. این سفالینه بیشتر شامل سفالینه های لوله درازی است که از منقار پرندگان نظیر حواصیل و غیره اقتباس شده است. هنرمند سفالگر با ترسیم حرکت منقار بدون اینکه وارد جزئیات شود بیننده را مسحور ناتورالیسم خود می کند.

سفال داغ دار:

سفال داغ دار به سفال هایی گفته می شود که سفال گر قبل از آنکه سفال را به کوره ببرد نقوش را با استفاده از مهره های سنگی یا استخوانی و حتی با ناخن بر روی سفال می کشد و پس از پخته شدن سفال اثر این عمل تزئینی که اصطلاحاً داغ نامیده می شود بر روی صفال باقی می ماند. شیوه های داغ کردن کوره از ادوار پیش ازتاریخ تا کنون درمیان سفالگران معمول است.

سفال قرمز:

نوعی سفال قرمز رنگ چرخ ساز گاه منقوش و گاه با نقش کنده که نمونه هایی مشخص آن با شوش دوم از هزاره سوم پیش از میلاد آغاز می شود.

سفال قرمز رنگ منقوش:

نوعی سفال قرمز رنگ آجری و شتری رنگ و دست ساز و کم مقاومت که غالباً به شکل کاسه و بشقاب در اولین لایه های باستانی محوطه های تپه چشمه علی ری- سیلک تپه شهریار و… و نقاط دیگر متعلق به حدود هزاره پنجم قبل از میلاد دیده می شوند. در این گونه سفال سطح داخلی و بیرونی با طرح های هندسی که در فواصل انها حیواناتی در حال جست وخیز و جنبش می باشند نقاشی شده وهنرمندان این نقوش را با خطوط ساده و بصورت استایلیزه نشان داده اند.

سفالینه سازی:

طرز ساختن سفالینه ها در همه جا کما بیش یکسان بوده است. نخست گل را ورز می دهند. سپس با دست یا به کمک چرخ سفالگری آنرا به شکل دلخواه در می آرند و بعد از آنکه گل روی چرخ به اصطلاح به شکل آمده با دست خیس آنرا پرداخت می کنند.

نوع فایل:word

سایز:12.9 KB

تعداد صفحه:14

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

بررسی تحولات پوستر در ایران

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 بررسی تحولات پوستر در ایران دارای 75 صفحه می باشد و دارای تنظیمات و فهرست کامل در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد بررسی تحولات پوستر در ایران  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

    
فهرست مطالب
فصل اول    1
گذری بر تحولات پوستر در ایران و جهان    1
 مقدمه    2
هنر پوستر :    2
تاریخچه پوستر در جهان    5
أثیرات ژول شره و لوترک در پیشبرد پوستر    9
 تاریخچه پوستر در ایران    15
تاریخچه پوستر یا اعلان در ایران بعد از انقلاب    17
تاریخچه اعلان در ایران را میتوان به دو دوره تقسیم نمود:    19
 اعلانهای عامیانه مذهبی    27
فصل دوم    30
ماهیت پوستر و کاربرد آن    30
ماهیت پوستر و کاربرد آن    31
 طراحی پوستر    33
عوامل مؤثر در طراحی پوستر    43
1- تعادل    43
وحدت:    45
بعضی از روشهای دستیابی به این وحدت عبارتند از:    45
3- تأکید:    46
4- جذابیتهای ویژه :    46
ویژگی های فنی طراحی پوستر    48
 کاربرد حروف در پوستر    51
ویژگیهای یک پوستر مناسب    53
 فواید آموزش از طریق پوستر    56
1- جلب توجه و ایجاد تمرکز    57
افزایش میزان فهم در زمانی کوتاه    57
3- تقویت و استحکام یادگیری    58
نتیجه گیری    59
نتیجه می گیریم:    61
فصل سوم    63
گزارش کار عملی    63
گزارش کار علمی:    64
در مرحله اول    64
در مرحله دوم از کار عملی    66
طراحی پوستر    66
منابع و مآخذ   

 

فصل اول
گذری بر تحولات پوستر در ایران و جهان
1-1- مقدمه
 هنر پوستر :
در سه دهه آخر قرن نوزدهم میلادی بر اثر تحولات مصورسازی و پیوند  نزدیکی که بین نقاشی و چاپ برقرار شده بود، پدیده تازه یی موسوم به پوستر یا آفیش بوجود آمد. امروزه پوسترهای مصور با بهره گیری از حروف متنوع، طراحی و نقاشی و عکاسی، بمنزله نمونه های کاملاً پیشرفته یی از هنر گرافیک نوین شناخته می شوند. گو اینکه پوسترسازی، شاخه یی از گرافیک است، ولی با سایر رشته های هنرهای تجسمی نیز پیوند متقابل دارد.درواقع در تاریخ صدساله پوسترسازی این هنر و سایر هنرهای تجمسی دارای تأثیرات متقابل و تبادل امکانات بوده اند.
 سرچشمه پوسترها را همچون مصورسازی، در گذشته های دور می توان  جستجو کرد. به یک معنا نقش برجسته های آشوری، ایرانی و رومی نوعی پوستر بوده اند. زیرا رویدادهایی را به روایت تصویر، توصیف می کردند.
 که درواقع تبلیغی برای دستگاه حاکم بود. بعلاو ه در مصر و روم باستان ساختن آگهی های همگانی یا اعلامیه های دیواری معمول بوده است.و
 یکی از قدیمی ترین آگهی هایی که مکشوف شده، پاپیروسی است که پاداش برای برگرداندن یک برده فراری در مصر را اعلام می کرد. آگهی هایی نیز   از قرون وسطی باقی مانده که روی پوست نوشته می شد حتی برخی ازاینها دارای تصویر نیز بوده اند.
 آگهی همگانی چاپی از اواخر قرن پانزدهم میلادی ظاهر شد. از قرن شانزدهم به بعد نمونه هایی از آگهی های چاپی چون اعلامیه های دولتی و ….. که اکثراً متشکل از حروف چاپی بودند، رایج گشت اما فن چاپ می بایستی مراحل پیشرفته تری را طی کند تا امکان پیدایش پوستر مصور رنگی فراهم گردد.
 البته چاپ رنگی و گسترش آن به تنهای دری هنر پوسترسازی مؤثر نبود، بلکه زندگی در شهرهای بزرگ و صنعتی، و نوع جدیدی از ارتباطات همگانی که به همراه خود آورد، عامل اصلی بود.
 آگهی های نمایش اولین نمونه های آگهی دیواری بودند که ضمن تحول، اصول و قواعد پوسترسازی را پی ریزی کردند. در اوایل قرن نوزدهم در برخی کشورهای اروپایی، بخصوص در انگلستان، بر تعداد تماشاخانه ها افزوده شده بود و مردم از نمایش استقبال می کردند
 در این زمان به تماشاخانه قبض هایی میدادند که هم کارکرد بلیط را داشت و هم برنامه در آنها توضیح داده می شد. قبض های مذکور با حروف چاپی معمول در مطبوعات چاپ می شدند ولی در صفحه آرایی آنها دقت زیاد مبذول می گردید.
 بعدها با بزرگتر شدن ابعاد قبضها، آنها را بر دیوارها می چسبانیدند و بدین طریق «آگهی های نمایش» به صحنه ظهور رسید. در طرح و صفحه آرایی آگهی های مذوبور مهارت های خاصی بکار می رفت تا تنوع و فراوانی مطلب، حالت خشکی و یکنواختی بوجود نیاورد. به این منظور از انواع بسیار متنوع حروف چاپی که ابداع شده بود، استفاده های مناسب می کردند و گاهی نیز تصویر کوچکی بر آن می افزودند. صفحه آرایی این نوع آگهی ها، خاصه در هنر پوستر انگلستان بنحوی استمرار یافت و حتی امروزه هم اثرات خود را بر جای گذاشته است.
 تدریجاً آگهی های همگانی از آگهی های مربوط به تماشاخانه ها فراتر رفت و تبلیغات مغازه ها، جراح ها ، وسایل حمل ونقل و مسافرت را در بر گرفت.
 در این آگهی ها، گاهی حروف چاپی بصورت یک منحنی در بالای صفحه تنظیم میگردید، و سایر مطالب بطرز زیبا و چشمگیری در صفحه آگهی گنجانده می شد. به مرور در این ها تصویر هم ظاهر گشت و ارتباط بین حروف و تصاویر مورد توجه قرار گرفت. بدین منوال فن پوستر مصور تولد یافت.

1-2 تاریخچه پوستر در جهان
پوسترها آثار میرایی هستند اما پاره ای از آنها  در  عین گذرابودن نیز ماندنی اند.
 پوستر نخستین هنرپاپ و نخستن فرم هنری بود که به چیزهای زندگی عادی به شیوه خاص خویش یعنی بی پروایی محض و پیش پا افتادگی محض پرداخت . پوستر هنری برونگر است.
درهنگام طراحی یک پوستر باید در مرحله اول موارد استفاده آن موردنظر قرار گیرد.
امروزه اکثر ارتباطات روزمره وابسته به تبلیغات است، تبلیغاتی همگانی و مؤثر در زندگی، تبلیغاتی برای به جریان افتادن و پیشرفت ارتباطات، عرصه خدمات و کالاها، و….. ، تبلیغاتی برای فراخوانی، هشداردادن، بازداشتن، تشویق و ترویج کردن و ….. و مؤثرترین ابزار تبلیغاتی که می تواند جوابگوی تمامی این مسائل شود پوستر است، که در دید همگان عرضه می شود و بدلیل قابلیت و گنجایش موارد بیشتری که در مورد موضوع دارد بیشتر مورد استفاده قرار می گیرد….

 

 منابع و مآخذ
J.M.Brock mann , A History of visiual communication, newyork , thames and Hudson 1971 p.54
John Barnicoat , poster A conicise History newyork thames and Hudson INC 1989 P.97
Muller Brockman ,History of  posters ABC Zurich – 1971 –p 14
وصائلی، زیبا، گذری بر تاریخ پوستر- پایان نامه کارشناسی، الزهرا دانشگاه الزهرا، سال85
 محسنی، مهدی ،هنر پوستر در ایران، مجله صنعت چاپ
 ممیز،مرتضی،کتاب طراحی اعلان
 سپهر، مسعود، مبادی سواد بصری، تهران انتشارات سروش، سال 68، صفحه87
 مور، آلف،محدوده ناشناخته عملکرد پوستر، ترجمه مریم ابوالحسنی، مجله تصویر

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

بررسی و شناخت پست مدرن

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 بررسی و شناخت پست مدرن دارای 195 صفحه می باشد و دارای تنظیمات و فهرست کامل در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد بررسی و شناخت پست مدرن  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

    
فهرست مطالب پیشگفتار:
1) صور مختلف دانش از دیدگاه یونان باستان
2) گستره‌ی لغوی تخنه در هم آمیختگی تكنیك و هنر
3) خصوصیت دانش فنی مدرن
4) ویژگی هنر در مدرنیته و پست مدرنیته
5) طراحی صنعتی در دوره مدرن: تلاش برای وحدت دوباره هنر و تكنولوژی
6) فهرست منابع پیشگفتار

 

پیشگفتار: صور مختلف دانش از دیدگاه یونان باستان

مفاهیم دانش در یونان باستان، تا حدی از مفاهیم امروزین متفاوت بودند. ارسطو دانش زیادی به عمل آورد تا آنها را نظام‌مند سازد. به بیان ساده، وی بین سه مؤلفه مرتبط و در تعامل با سه عمل مختلف دانش تمایز می‌گذارد (Remirez 1988). باید اهمیت این مورد را كه پراكتیس به عنوان بخش همبسته دانش است را به یاد داشت، این بدان معناست كه دانش به عنوان یك عمل ملاحظه می‌شد و نه یك محصول حاضر و آماده، یعنی نوعی فرایند زنده و پویاست و این بدان معناست كه دانش از طریق یك فرایند تعاملی پیش رونده و بی‌پایان بین عمل و توانمندی شكل می‌گیرد.
در اولین سویه شناختی، اپیستمه توانایی بود كه بدون هیچ انگیزه بیرونی درخلق دانش مشاركت داشت، دانش بخاطر خود دانش یعنی دانش ناب و بی‌غرض. در این توانایی اپیستمه متناظر پراكتیس تئوریا بود. تئوریا اپیستمه را مسلم فرض می‌كرد و از طریق اعمال آن، بسط می‌یافت. و فیلسوف به بهترین نحو معرف آن بود.
شكل دوم دانش هم وجود داشت كه اصطلاحاً «تخته» (techne) و «پوئیسس» خوانده می‌شد. تخته توانایی و قابلیت به بار آوردن خلاقانه چیزها بود. پوئیسس مشابه دانایی خلاقانه‌ای بود، كه چیزها را فراهم می‌آورد و از این رو هنرمندان معرف این شكل ازدانش هستند.
نوع سومی از دانش هم وجود داشت كه فرانیسس و پراكیسس خوانده می‌شد. فرانیسس به مفهوم قابلیت و توانایی معرفت عملی بود (ارسطو 1984) و منظور از پراكسیس فرایند تحقق این توانایی بود. این دو مستلزم هم و متأثر از هم هستند. این نوعی داوری اخلاقی است كه برای انسانی به عنوان یك موجود اجتماعی حیاتی است. و این شكل از دانش در شهروند اجتماعی خوب تجسم می‌یابد.
2) گستره‌ی لغوی تخنه و درهم آمیختگی تكنیك و هنر:
واژه «تكنولوژی» از جنبه تبارشناسی از واژه «تخنه» یونانی اخذ شده است. در اصل توانایی كه «تخنه» نامیده می‌شد متناظر فعالیت و «پوئیسس» بود، كه در آن پوئیسس فرآوری خلاقانه چیزها بود (Heideger 1977). تخنه در یونان باستان دو جنبه را دربر می‌گرفت که بطور تفكیك ناپذیر ظاهر شد، صنعتگری دستی و هنر.
با پیروزی اسكندر یونانی و دوره هلنی متعاقب آن، خلاقیت بیش از پیش به لذت و فریبندگی دلپذیر تقلیل یافت. در دوره رومیان مجذوبیت نسبت به هرچه یونانی بود و نوعی گرایش ملازم با آن نسبت به الگوبرداری از دستاوردهای یونانی رواج یافت. و دوره مسیحیت نوعی گسست بنیادین از هر آن چیزی بود كه پیش از آن وجود داشت. حال نوعی دل مشغولی افراطی نسبت به روح به جای جسم و عقل پدیدار شد و از تولید هر نوع هنری كه از تعمق در موقعیت هبوط انسان به گناه فاصله داشت و لذا در رستگاری روح سهمی نداشت اجتناب می‌شد. فقط با ظهور رنسانس بود كه بار دیگر نوعی آمیزش صنعتگری دستی و هنروری آن گونه كه در یونان باستان رایج بود ظهور یافت. بار دیگر هنروران ماهر در نوعی محیط رمزآلود وحدت بخش و با یك نظام حمایتی، تشویقی و رقابتی به كار پرداختند كه به آنان امكان می‌داد تا آثاری با زیبایی خیره كننده خلق كنند این دوره آن گونه كه گفته می‌شود (Toulmin, 1995) به عنوان اولین دوره روشنگری نام گرفت. این گرایش با ظهور نوین دوره روشنگری و ظهور علوم طبیعی جدید، به ویژه فیزیك مغلوب شد.
فناوری مدرن به شكل موجود، فقط از اواخر قرن هیجدهم بود كه به عنوان یك نیروی پرقدرت و غالب ظهور یافت. با این حال دومین دوره روشنگری در قرن هفدهم نوعی تفكر را پدید آورد كه برای فناوری مدرن حائز اهمیت اساسی بود یعنی عصاره اندیشه انتزاعی و بازنمایانگر آن (به زعم هیدگر 1953، 1977): مفهوم مدرن علیت: همان ایده دیدن هرچیز به عنوان منبع انرژی آماده استفاده. وقتی تخنه به تكنولوژی تقلیل یافت، مانع پوئیس شد و امكان ظهور و تجلی آن را به تأخیر انداخت. بنابه گفته هایدگر (1953-1977) این گرایش بالاترین خطر برای انسانیت است، به این دلیل كه وقتی انسان هرچیز را به عنوان منبعی برای استفاده به عنوان هدف ملاحظه كند، دیر یا زود خود نیز به عنوان نتیجه نهایی چیزی جز منبع انرژی نخواهد شد، منبعی كه تا پایان یافتن آن باید كار كند. هایدگر در هنر متعالی، رهایی از خطر نهایی فاوری مدرن را می‌دید. اكنون طراحی نقشی حیاتی در تمدن صنعتی دارد و بار دیگر قابلیت صنعتگری دستی و هنر را در موج جدید «تخنه» در هم آمیخته است.
3ـ خصوصیت دانش فنی در مدرنیته:
به عقیده هایدگر، تكنولوژی مدرن اساساً به معنی یك اندیشه انتزاعی، سرخورده و غیرمتنی شده درباره دنیا است كه در آن هر موجود منفردی ـ از جمله در تحلیل نهایی، خود انسان ـ به عنوان یك منبع قابل محاسبه برای بهره‌گیری در اهداف خارجی ملاحظه و رفتار می‌شود. فرایند متنی‌سازی یك گرایش مدام فزاینده به سمت نوع خاصی از بازنمایی دنیا است كه در عصر حاضر اوج آن به فناوری اطلاعات رسیده است (zuboff, 1989). بنابه عقیده كالینیكوس (1996)، در فناوری بازنمایی است». از این رو هنر و فناوری بی‌شك از هم متمایز می‌شوند و فناوری بدل به نوعی انتزاع دلالت گرانه می‌شود. ماشین‌ها، ارقام و نشانه‌ها «ماشینیت» خود را دارند، آنها به تسلط بر انسان‌ها و سایر عوامل، جهت دادن آنها و نظم بخشیدن به آنها در درون عالم خود گرایش دارند و مفهوم و ماهیت آنها را تابع خواست خود می‌سازند. ماشین‌ها بدل به دال‌ها می‌شوند و یك عقلانیت نافرجام و فاقد محتوا جایگزین معجزه وجود می‌شود. نشانه‌ها و شبكه‌های نشانه‌ها هم به تولیدكنندگان نظم می‌بخشند و هم مصرف‌كندگان، و آنها را به ترتیب به عالم خود می‌آموزند.
گذشته از آن اقتصادی كردن غم‌انگیز همه اركان زندگی، آنها را به عنوان اعضای یك قلمرو اتوماتیك شده فاقد ملاحظات زیبایی شناختی و اخلاقی تابع خود ساخته است.
واقعیت در عقلانیت شفاف فناوری اطلاعات به صورت دیجیتالی رمزگشایی و آشكار می‌شود. از سوی دیگر هنر بیشتر و بیشتر به سمت تجربی شدن به صرف تجربه متمایل می‌شود و در یك پیچش حلزونی مداوم فزاینده نوعی زیباشناسی قائم به ذات، در خود می‌پیچید.
4) ویژگی هنر در مدرنیته و پست مدرنیته:
به زعم هایدگر ما مدعی هستیم كه فقط در مدرنتیه، یعنی در دوره‌ای كه اندیشه فن سالار كه در بالا ذكر شد مسلط است، هنر یا بعد زیبایی شناختی در مصنوعات از سایر جوانب مجزا شده است. از این رو مدرنیته یك دیدگاه بسیار خاص و متمایز از فناوری و هنر دارد. بودریو (1994) نیز به همین ترتیب ولی با روش كاملاً متفاوت، مدعی است كه در مدرنیته، دو گروه مرتبط با ارزش‌ها و سبك زندگی مختلف ـ یا عادات مختلف ـ مسلط هستند و به شیوه‌های مختلف به قدرت مربوط می‌شوند. گروهی كه قدرت كمتری در مدرنیته دارند، آنهایی هستند كه واجد قدرت و ارزش فرهنگی هستند و هنرمندان و صاحب نظران بخشی از آن هستند. گروه دیگر كه گروه مسلط هستند، گروهی است كه با تجارت، امورمالی و فناوری مرتبط هستند و در آن قدرت از نوع فرهنگی نیست بلكه هنر مالی است. با این حال جای تردید است كه آیا ما هنوز در یك جامعه مدرنیته متأخر هستیم یا آن را به سمت «پست مدرنیته» پشت سر نهاده‌ایم. استنستروم (stenstrom) در كتاب خود درباره رابطه‌ی بین هنر و تجارت می‌گوید كه مدرنیته متأخر یا پست مدرنیته به نظر می‌رسد با از بین رفتن تدریجی این جدایی كه مشخصه مدرنیته است، متمایز شود. پیشگامان و پیشروان در عرصه هنر، موسقی، تئاتر و غیره بیش از پیش به فعالین حوزه تجارت شبیه می‌شوند و در حوزه تجارت هم پیشروان بیش‌تر از هنر به عنوان منبع الهام خود بهره می‌برند.
5) طراحی صنعتی در دوره مدرن: تلاش برای وحدت درباره هنر و تكنولوژی
طراحان صنعتی، همان‌گونه كه از خود عنوان آشكار است، محصول صنعتی شدن و لذا مدرنیته هستند. با این حال اگر مدرنیته به مثابه یك كلیت با جرایمی بین هنر و صنعت مشخص می‌شود، یا بین سرمایه‌داری مالی و سرمایه‌داری فرهنگی آن گونه كه گفته می‌شود (Bourdienu 1993). آنگاه طراحی صنعتی ومدیریت طراحی رابطه خاصی با هر دوی آنها دارند. اصل تخصص مدیریت طراحی پلی بین این دو دنیا است و در آن تفاوت‌ها به طور آشكار و صریح مشهود است.
اولین طراحان صنعتی را می‌توان در اواسط قرن هیجدهم، یعنی در آغاز صنعتی شدن یافت. طراحی صنعتی مدرن به عنوان یك حرفه تخصصی در اواخر قرن نوزدهم ظهور یافت یعنی زمانی كه صنعتی شدن به مثابه پیامد اختراعات فناوری همچون برق، عكاسی و ارتباطات رادیویی شكل گرفته بود.
در این دوره زیبایی شناختی محصول از اهمیت ناچیزی برخوردار بود و بیشتر كاركرد محصول مدنظر بود در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم نسل جدیدی از معماران و هنرمندان ظهور یافتند و كار ابداع آرمان‌های نوین زیباشناختی مرتبط با كالاهای تولید انبوه را برعهده گرفتند. این آرمان‌ها نه تنها زیباشناختی بود، بلكه ریشه در ایدئولوژی دموكراتیك و اجتماعی داشت و با قهرمان‌سازی مدرنیته و تكنولوژی آن مرتبط بود ـ دو بعد غیرتفكیك. هدف و دیدگاه «جنبش مدرن» ایجاد تحول در آگاهی انسان و بهبود شرایط مادی مردم بود.
یكی از اشكال وحدت بین طراحی و صنعت كه فراوان در متون و نوشته‌های مربوط به طراحی از آن سخن رفته است مثلاً (Sparke 1986/ Heskett, 2002/; olines, 1989) همكاری بین شركت AEG و پیتربیرنس معمار و طراح است غالباً از وی به عنوان اولین «مدیر طراحی» نام برده می‌شود. بیرنس كار طراحی بنای كارخانه AEG، محصولات و هویت سازمانی آن را برعهده داشت.
با این حال اصطلاح «طراحی صنعتی» فقط از (دهه ی 1920 در امریكا و بعد از آن جنگ جهانی دوم در اروپا بود كه رواج گسترده یافت. در امریكا مشاورینی كه خود را در «طراحان صنعتی» در می‌خواندند از دهه‌ی 1920 به بعد ظهور یافتند (مثلاً ریمون لووی، نورمن بل گدس، والتر دوروین تیگ) به عنوان پیشروان شاخص آنها هستند.
از دهه‌ی 1970 آموزش طراحی صنعتی در بسیاری از كشورهای اروپایی رواج یافت. دگرگونی محیط رقابتی در دهه‌ی 1980 بازتاب پیشرفت پست مدرنیسم در طراحی است…
17ـ2) فهرست منابع و مأخذ:

 

منابع فارسی
1) اسمارت، بری؛ 1381؛ شرایط مدرن، مناقشه پست مدرن، تهران: نشر اختران
2)    پاكباز، روئین؛ 1378: دائره المعارف هنر، تهران: فرهنگ معاصر
3) پین، مایكل؛ 1383: فرهنگ اندیشه‌ی انتقادی از روشنگری تا پسامدرنیته؛ تهران: نشر مركز
4) جنسن، آنتونی اف؛ 1381، پست مدرنیسم: هنر پست ـ مدرن، تهران: عصر هنر.
5) جنكز، چارلز؛ 1379: پست مدرنیسم چیست؟: مشهد: كلهر
6) گیبنز، جان آر ـ بوریمر؛ 1381؛ سیاست پست مدرنیته: تهران: گام
7) لاین، دیوید: 1381؛ پسامدرنیته؛ تهران: بقعه (فصل چهارم ص 77).
8) لش، اسكات؛ 1383؛ جامعه شناسی پست مدرنیسم؛ تهران: نشر مركز.
9) نوذری، حسینعلی: 1380؛ پست مدرنیته و پست مدرنیسم؛ تهران: انتشارات نقش جهان (چاپ دوم)
10) وارد، گلن؛ 1384؛ پست مدرنیسم؛ تهران: نشر ماهی.
 
18-2) فهرست جداول فصل دوم:
1-2) اقتصاد
2-2) فرایند تولید (نوذری، 1380، ص 740
3-2) کار (نوذری، 1380، ص 741
4-2) روشهای جایگزین تولید و کار در عصر پست مدرن
5-2) کورپوراتیسم مدرن و پست مدرن (گیبنز، 1381، ص 170
6-2) دولت قدیم و جدید (گیبنز، 1381، صص 176-175
7-2) ایدئولوژی (نوذری، 1380، ص 744
8-2) فضا (نوذری، 1380، ص 742
9-2) مقایسه ی سرمایه داری سازمان یافته و سرمایه داری سازمان نیافته (نوذری، 1380؛، صص 505-504
10-2) جهانی شدن
11-2) رسانه ای شدن (گیبنز، 1381، صص 74-57
12-2) نقش رسانه ها
13-2) هنر (جنکز، 1379، ص 86
14-2) تفاوت های شماتیک بین مدرنیسم و پست مدرنیسم (نوذری، 1380، ص 736

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

تحقیق گرافیك در خبرقدرت هنر تجسمی

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 تحقیق گرافیك در خبرقدرت هنر تجسمی دارای 177 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد تحقیق گرافیك در خبرقدرت هنر تجسمی  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی ارائه میگردد

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي تحقیق گرافیك در خبرقدرت هنر تجسمی،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد


بخشی از متن تحقیق گرافیك در خبرقدرت هنر تجسمی :

تحقیق گرافیك در خبرقدرت هنر تجسمی

گرافیك متحرك

مانند كاربرد گرافیك در سینما ، تلویزیون ، ویدیو و كامپیوتر.

«افزودن یا حذف كلمات، نمایش حركت، نمایش جریان مایع، نمایش تغییرات جریان مایع (غلظت یا رنگ)، نمایش جهت (حركت هواپیما) ، جلب توجه به جزییات ، حركت جزئیات به اطراف، نمایش تغییرات در اندازه حجم و مقدار، برداشتن رویه برای نمایش جزئیات زیر سطح، نمایش بخش‌های بزرگ شده موضوع از جمله مواردی است كه برای خلق حركت در تصاویر گرافیكی استفاده می‌شود.» ( فن برنامه‌سازی تلویزیونی ، ص 271)

مراد ما كاربرد گرافیك در تلویزیون و بالاخص اخبار تلویزیونی است. از این رو به صورت اجمالی به این موارد می‌پردازیم.

گرافیك تلویزیونی

گرافیك‌های تصویری و نموداری از پر استفاده‌ترین عوامل تصویری در برنامه‌های تلویزیونی هستند زیرا این عوامل اطلاعات لازم را به طور فشرده و روشن در چند لحظه به بیننده نشان می‌دهند. به كمك این عوامل می‌توان پیشرفت و گسترش موضوع، ابعاد و روابط فی‌مابین موضوعات را نشان داد. آمار و ارقام را قابل مهم ، جالب و مطالب پیچیده را ساده كرد. (فن برنامه‌سازی تلویزیونی ، ص 264)

این هنر به شكل‌های گوناگون از قبیل تصویری ، نوشتاری، رسم اشكال هندسی (رسم جدول ، نقشه ، نمودار ، اشكال) و طراحی در بسیاری از قالب‌های برنامه‌سازی تلویزیونی كاربرد دارد.

هنر گرافیك، انبوه عظیم اطلاعات را در كوتاه‌ترین زمان ممكن متناسب با ادراك مخاطب به او منتقل می‌كند و در واقع بین حواس پنج‌گانه انسان هیچ كدام توانایی چشم را در جذب انبوه اطلاعات در مدت كم ندارد.

هر چند دانش و سواد در فهم گرافیك بسیار مؤثر است ولی افراد بی‌سواد نیز قادر به فهم گرافیك و كسب اطلاعات از این طریق فارغ از نوع زبان و گویش خود هستند.

خلق تصویر برای جذابیت اخبار بدون استفاده از تصویر یا فیلم و با استفاده از امكانات استودیویی ، دست‌اندركاران رسانه‌ها را قادر ساخته است تا در صورت دسترسی نداشتن به تصاویر وقایع و رخدادها، جانشین مناسبی برای تصاویر تلویزیونی ایجاد كنند.

گرافیك اخبار تلویزیونی

گرافیك در اخبار تلویزیونی به صورت نوشتار، ترسیم اشكال هندسی, انواع نمودارها و ایجاد تصاویر مرتبط با موضوع خبر كاربرد دارد.

از این رو همچنان كه اخبار وقایع و رویدادها بر اساس ویژگی‌های فرهنگ ملی تولید و پخش می‌شود، هنر گرافیك به عنوان جزیی از خبر تلویزیونی باید برخاسته از ویژگی‌های فرهنگ ملی و مختصات فرهنگی كشور باشد.

هنر گرافیك به لحاظ ایجاز و گزیده‌گویی ، تنوع رنگ و ایجاد نمودارها متناسب با سلایق و علایق مخاطبان نقش مؤثری در جذاب كردن اخبار دارد.

گرافیك نقش خارق‌العاده‌ای در انتقال مفاهیم و اطلاعات دارد و از این‌رو به خوبی در ذهن مخاطب نقش می‌بندد و علاوه بر آن مخاطبان را در انتقال مفاهیم خبر برای دیگران در ارتباط میان فردی یاری می‌دهد.

در فرآیند تولید و پخش اخبار تلویزیون ، سردبیران اخبار بطور مستمر با دسته‌ای از اخبار مواجه می‌شود كه امكان تهیه تصاویر برای آنها به علل مختلف وجود ندارد و در عین حال پخش اینگونه اخبار را برای مخاطبان سودمند می‌دانند.

برجسته‌سازی در خبر، نشان دادن روند فعالیت‌های یك دستگاه در سالهای مختلف به صورت مقایسه‌ای در قالب نمودارها و اشكال هندسی ، نشان دادن بزرگی و كوچكی فعالیت‌ها نیز از جمله كاربردهای این هنر هستند.

طرح‌های گرافیكی در مقایسه با اعزام گروههای خبری كم هزینه‌تر و بی‌دردسرتر و سهل‌الوصول‌تر است و از این منظر مزیت بهتری نسبت به تهیه تصویر یا فیلم توسط گروههای خبری دارند.

در بعضی موارد طرح‌های گرافیكی جایگزین مطمئنی برای انتقال اطلاعات و اخبار به مخاطب هستند. به عنوان نمونه در ماجرای بحران عراق و تهاجم همه جانبه كشوهای غربی علیه این كشور، نشان دادن نحوه حركت نیروهای مهاجم از زمین و هوا از طریق تصویر كار آسانی نبود و نمی‌شد به صورت همزمان آن را به مخاطب نمایش داد و در صورت امكان نیز مدت زمان زیادی را برای پخش نیاز داست. از این رو بخش‌های خبری تلویزیونی سیمای جمهوری اسلامی ایران با طراحی مناسب گرافیك و نشان دادن مسیر حركت و تقابل نیروهای متخاصم روی نقشه عراق، در مدت 2 ثانیه حجم گسترده‌ای از اطلاعات را به صورت جامع در اختیار مخاطبان قرار می‌دادند. همچنین اخبار هواشناسی كه هر شب با استفاده از نقشه گرافیكی در بخش‌های خبری پخش می‌شود، در كوتاه‌ترین زمان ممكن ، وضعیت هوای جهان و ایران را به مخاطب منتقل می‌كنند.

در بعضی موارد سرعت انتقال اطلاعات و اخبار از طریق گرافیك در مقایسه با پخش تصویر و كلام زیادتر است. مثلاً اگر زلزله‌ای در منطقه‌ای رخ دهد، طرح گرافیكی متناسب با ابعاد خبر روی صفحه تلویزیون

مباحث فنی

قبل از استفاده از رایانه در همه سطوح بویژه گرافیك، تمام تولیدات گرافیكی برای تلویزیون به شیوه سنتی یعنی با استفاده از ابزار و مواد متداول در تولید آثار گرافیكی ساخته می‌شد. در آن مقطع اثر گرافیكی در بند ابعاد خاصی نبود و تنها لازم بود برای استفاده كامل از طرح گرافیكی ، اثر تولید شده با نسبت 4×3 ارائه شود. به دلیل وجود دو امكان تصویربرداری از آثار گرافیكی (یكی دوربین استودیویی و دیگری سیستم LD) ، طرح زمانی محدودیت در اندازه اثر خود پیدا می‌كرد كه ملزم به استفاده از سیستم LD باشد.

دیزاین Design

ترجمه تحت‌اللفظی آن «طراحی» است كه گاهی این طراحی را در ترجمه Drawing هم می‌گوییم. حتی بعضاً در سطح حرفه‌ای تر آن در معنای Composition هم به كار می‌رود. به هر حال آنچه در گرافیك امروز دنیا مطرح است ، دیزاین به معنای طرح كلی اثر است نه رسامی كردن (Drawing) یا تركیب‌بندی (Composition).

نوع فایل: word

سایز : 83.7 KB

تعداد صفحه:177

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

بررسی نگاه‌ و معنا در هنر عكاسی‌

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 بررسی نگاه‌ و معنا در هنر عكاسی‌ دارای 99 صفحه می باشد و دارای تنظیمات و فهرست کامل در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد بررسی نگاه‌ و معنا در هنر عكاسی‌  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

مطلبی که در این پژوهش بیان شده است ، رساله نظری نگارنده است. این تحقیق به بررسی نگاه، جایگاه دیدن و فرآیند بینایی در هنر عکاسی می پردازد. از گذشته تا کنون برای نگارنده این سوال مطرح بود که عکاس به عنوان هنرمند چگونه جهان رودرروی خود را گزینش می کند. این دغدغه از ابتدای تحصیل ذهن محقق را به خود مشغول کرد. در سال آخر تحصیل هنگامی که جهت انتخاب پروژه پایان‌ نامه به استاد راهنما رجوع می کند، موضوع خود را به ایشان گفته و ایشان عنوان نگاه و معنا در عکاسی را برای محقق انتخاب کردند و از محقق خواستند تا به مطالعه این موضوع بپردازند. پس از یافتن چند منبع و پیگیری در مورد چند عکاس و چند نظریه پرداز در حوزه هنر و عکاسی موضوع پیشنهادی را دنبال کرده و به فعالیت پرداخت. این تحقیق شامل یک چکیده، پیشگفتار و مقدمه ای در باب عکاسی و چهار فصل تحت عنوان دستگاه بینایی و دیدن در عکاسی – خواستگاه عکاس، گزینش کادر و زیبایی شناسی عکس می باشد. در پایان یک فهرست منابع و ماخذ و یک گزارش عملی درج شده است. نگارنده خود معتقد است که این دو مقاله نظری پیچیده، اما در عین حال مهم‌ اند. نظریه ژاک لکان در باره فرآیند بینایی و نظریه رولان بارت در زمینه عکاسی همچنان برای محقق سنگین، اما قابل احترام است. بدیهی است می بایستی حوزه مطالعات دانشجویان عکاسی و همچنین خودم گسترش یابد تا این گونه موارد را بیشتر درک کنیم.

شما عزیزان برای دانلود پایان نامه رشته عکاسی بررسی نگاه‌ و معنا در هنر عکاسی و مشاهده توضیحات تکمیلی به ادامه مطلب مراجعه نمایید… .

فهرست مطالب پایاین نامه نگاه و معنا در هنر عکاسی به صورت زیر می باشد :

پیشگفتار

مقدمه

فصل اول : دستگاه بینایی

قسمت های اصلی چشم انسان

نظریه ژاک لکان در مورد بینایی

لحظه رویت ، چگونگی دیدن از دیدگاه ژاک لکان

چشم روشنایی

نظریه رولان بارت در مورد عکاسی

رویت عکاسی از دیدگاه رولان بارت

فصل دوم : دیدن در عکاسی ، خواستگاه عکاس

فصل سوم : گزینش کادر در عکاسی

گزینش کادر

ثبت عکس ، فنون عکس

فصل چهارم : زیبایی شناسی در عکس

نگاه و معنای زیبایی شناسی در عکس

فهرست منابع و ماخذ

گزارش کار عملی : عکاسی ماکرو فتوگرافی (چشم‌ ها)

پیشگفتار:
مطلبی كه به دنبال می آید، رساله نظری نگارنده است. این تحقیق به بررسی نگاه، جایگاه دیدن و فرآیند بینایی در هنر عكاسی می پردازد.
از گذشته تا كنون برای نگارنده این سوال مطرح بود كه عكاس به عنوان هنرمند چگونه جهان رودرروی خود را گزینش می‌كند. این دغدغه از ابتدای تحصیل ذهن مرا به خود مشغول كرد. در سال آخر تحصیل هنگامی كه جهت انتخاب پروژه پایان‌نامه به استاد راهنمایم رجوع كردم، موضوع خود را به ایشان گفته و ایشان عنوان نگاه و معنا در عكاسی را برای من انتخاب كردند و از من خواستند تا به مطالعه این موضوع بپردازم. پس از یافتن چند منبع و پیگیری در مورد چند عكاس و چند نظریه پرداز در حوزه هنر و عكاسی موضوع پیشنهادی را پذیرفتم و شروع به فعالیت كردم.
رساله مذكور دارای بحث بنیادی و نظری است. عكاسان هنگام ثبت عكسهای خود به جهان بیرون از دوربین و یا به تعبیری به جهان رودرروی دوربین از طریق اندیشه درونی و عنصر بینایی یعنی چشمها دست می یابند. هنر عكاسی هنر عینی است و در مرحله رؤیت، عكاس تصویر خود را ثبت می كند – در این فرآیند چشمها عمل نمی كند بلكه جهان،  جهان عكاس كه همان گذشته، حال و تجربیات و نحوه اندیشیدن اوست كه در سطح عكسها مؤثر است. مبنای این تحقیق نظری بر دو مسئله دستگاه بینایی و لحظه رویت و گزینش كادر و ثبت تصویر استوار است.
تحقیق شامل یك چكیده، پیشگفتار و مقدمه ای در باب عكاسی و چهار فصل تحت عنوان دستگاه بینایی و دیدن در عكاسی – خواستگاه عكاس، گزینش كادر و زیبایی شناسی عكس می باشد. در پایان یك فهرست منابع و مآخذ و یك گزارش عملی درج شده است. نگارنده خود معتقد است كه این دو مقاله نظری پیچیده، اما در عین حال مهم‌اند. نظریه ژاك لكان در باره فرآیند بینایی و نظریه رولان بارت در زمینه عكاسی همچنان برای من سنگین، اما قابل احترام است. بدیهی است می بایستی حوزه مطالعات دانشجویان عكاسی و همچنین خودم گسترش یابد تا این گونه موارد را بیشتر درك كنیم.
در پایان هیچ ادعایی در كامل بودن این تحقیق ندارم و امیدوارم در پژوهشهای بعدی بیشتر در باره عكاسی فرا گیرم.

مقدمه
عكاسی‌
اندیشه‌ انتقادی‌ در باب‌ عكاسی‌ در سده‌ی‌ بیستم‌، بحث‌هایی‌ در قبال‌ قبول‌ عكاسی‌ به‌ عنوان‌ یك‌ شكل‌ هنری‌ درابتدای‌ این‌ قرن‌، آثاری‌ در باره‌ تأثیر عكاسی‌ بر رسانه‌های‌ هنری‌ قدیمی‌تر، تحول‌ تاریخ‌ این‌ رسانه‌ و آثار اخر نویسندگان‌ و در راستای‌ ارائه‌ی‌ نظریه‌ی‌ در باره‌ این‌ راسانه‌ را در بر می‌گیرد.
بسیاری‌ از آثار متأخر در زمینه‌ عكاسی‌ معطوف‌ به‌ جریانهای‌ گوناگون‌ اندیشه‌ی‌ پسی‌مدرن‌ در راستای‌ شالوده‌شكنی‌مدرنیسم‌ در هنر است‌.
در نظر نویسندگان‌ و هنرمندانی‌ كه‌ این‌ آثار اخیر را عرضه‌ كرده‌اند، پسی مدرنیسم‌ را بحرانی‌ در فرآیند بازنمایی‌ غرب‌تعریف‌ كرد و عكاسی‌ نقش‌ بسیار مهمی‌ ر در آن‌ ایفا كرده‌ است‌.
بسیاری‌ از نظریه‌پردازان‌ مطرح‌ حوزه‌ی‌ عكاسی‌ را به‌ خاطر سرشت‌ بینا رشته‌ایی‌اش‌ مورد توجه‌ قرار می‌دهند. شاید تنها خصلت‌ غالب‌ این‌ رسانه‌ انعطاف‌پذیری‌اش‌ باشد. این‌ نكته‌ با كاربردهای‌ گوناگون‌ این‌ رسانه‌ در عرصه‌ فرهنگ‌روشن‌ می‌شود. كاربردهایی‌ كه‌ تنها بخش‌ اندكی‌ از آنها وجه‌ی‌ هنری‌ دارند.
نخستین‌ تاریخ‌ جامع‌ عكاسی‌ بو مونت‌ نیوهال‌ بود. به‌ عنوان‌ كاتالوگ‌ نمایشگاهی‌ در «موزه‌ هنر مدرن‌» با نام‌ «عكاسی‌: 1937-1839» نوشته‌ بود، نقش‌ بسیار مهمی‌ در مورد پذیرش‌ قرارگرفتن‌ عكاسی‌ به‌ عنوان‌ یك‌ شكل‌ هنری‌ مشروع‌ ایفاكرد.
در اوایل‌ سده‌ بیستم‌، شكافی‌ میان‌ دو گونه‌ عكاسی‌ در آمریكا پدید آمد؛ گونه‌یی‌ كه‌ از خصلت‌ اجتماعی‌ این‌ رسانه‌ بهره‌می‌گرفت‌ و گونه‌‌ئی‌ كه‌ با برداشت‌ ناب‌گرایانه‌ی‌ عكاسی‌ «هنری‌» همخوان‌ بود.
این‌ شكاف‌ موجود میان‌ عكاسی‌ هنری‌ و عكاسی‌ مستند رویارویی‌ دو اسطوره‌ی‌ عامیانه‌ یكی‌ نمادگرا و دیگری‌واقع‌گراست‌.
در كار ناب‌گرایان‌، از آن‌ جا كه‌ هنر بیان‌ حقیقت‌ درونی‌ به‌ شمار می‌رود عكاسی‌ یك‌ نهان‌ بین‌ است‌. اما در عكاسی‌مستند عكاس‌ یك‌ شاهد و عكس‌ گزارشی‌ از حقیقت‌ تجربی‌ است‌.
در اروپا عكاسان‌ اجتماعی‌، كارشان‌ را بر پایه‌ی‌ واقع‌ گرایی‌ طبقاتی‌ استوار كرده‌ بودند. والتر بنیامین‌ از نخستین‌نظریه‌پردازانی‌ بود كه‌ در بستری‌ سیاسی‌ در باره‌ عكاسی‌ دست‌ به‌ قلم‌ برد.او تأثیر تكنولوژی‌ بر شاخه‌های‌ مختلف‌ هنررا مورد توجه‌ قرار داده‌ است.‌ با تكثیر مكانیكی‌ كه‌ به‌ واسطه‌ عكاسی‌ امكان‌پذیر شد اقتدار اثر هنری‌، یا به‌ تعبیر بنیامین‌«هاله‌»ی‌ بی‌همتای‌ آن‌ از بین‌ می‌رود. حال‌ انبوه‌ نسخه‌های‌ بدل‌ جای‌ نسخه‌ی‌ اصل‌ را می‌گیرد. یكی‌ از عمیق‌ترین‌ عواقب‌ تكثیر مكانیكی‌ برای‌ هنر كه‌ بنیامین‌ در مقابله‌ خود به‌ آن‌ پرداخته‌ رسیدن‌ به‌ این‌ تصور می‌باشد كه‌ هنر دیگر مبتنی‌بر آئین‌ نبوده‌، بلكه‌ بر پایه‌ی‌ سیاست‌ استوار شده‌ است‌. اساس‌ این‌ تصور را كاهش‌ فاصله‌ی‌ موجود میان‌ بیننده‌ و اثرهنری‌ تشكیل‌ می‌داد. با افزایش‌ دست‌رس‌پذیری‌ اثر هنری‌، ارزش‌ آئینی‌ آن‌ كاهش‌ می‌یابد.
سرآغاز اندیشه‌ی‌ پسی‌مدرن‌ در هنر را می‌توان‌ در ساختارگرایی‌ و پساساختارگرایی‌ به‌ ویژه‌ در نوشته‌های‌ رولان‌ بارت‌ یافت‌. نوشته‌های‌ بارت‌ اهمیت‌ خاصی‌ در زمینه‌ی‌ عكاسی‌ و تكوین‌ یك‌ «نظریه‌ی‌ عكاسی‌» دارند. بارت‌ در مقاله‌ی‌ «پیام‌عكاسانه‌» (1961) «نوع‌» خاصی‌ از عكاسی‌ یعنی‌ عكاسی‌ مطبوعات‌ را مورد بررسی‌ قرار می‌دهد. جریان‌های‌ تازه‌ دنیای هنردر اواخر دهه‌ی‌ هفتاد عكاسی‌ را در محور نقدهای‌ خود بر مقوله‌ی‌ «بازنمایی‌» قرار دادند. این‌ روی‌ كرد متخصصان‌ هنرمفهومی‌ به‌ عكاسی‌ در اواخر دهه‌ی‌ شصت‌ و در دهه‌ی‌ هفتاد، اساساً از اشتیاقی‌ مدرنیستی‌ به‌ خلق‌ هنری‌ نشأت‌می‌گرفت‌ كه‌ برداشتهای‌ سنتی‌ از ماهیت‌ هنر را متزلزل‌ می‌سازد.
دامنه‌ی‌ تأثیرگذاری‌ هنر مفهومی‌ حوزه‌های‌ سنتی‌تر عكاسی‌ را نیز فرا گرفت‌. اگرچه‌ عكاسی‌ به‌ عنوان‌ یك‌ شكل‌ هنری‌مدرنیستی‌ پذیرفته‌ شده‌ بود، مقتضیات‌ این‌ هدف‌، یعنی‌ خلوص‌ و خودآئینی‌ عكاسی‌ به‌ عنوان‌ یك‌ رسانه‌، دیگر از جمله‌مسائل‌ مطرح‌ در دنیای‌ هنر به‌ شمار نمی‌رفتند. جالب‌ آن‌ كه‌ توجه‌ فزاینده‌ به‌ این‌ رسانه‌ به‌ نوبه‌ی‌ خود ارزش‌ اقتصادی‌آن‌ در دنیای‌ هنر را افزایش‌ داده‌ است‌. محوریت‌یابی‌ عكاسی‌ به‌ این‌ معنا است‌ كه‌ عكاسی‌ دیگر چون‌ گذشته‌ در دنیای هنر غریبه‌ نیست‌. در دهه‌ی‌ هشتاد دنیای‌ هنر به‌ طرز فزاینده‌یی‌ به‌ عكاسی‌ به‌ عنوان‌ راهی‌ برای‌ برقراری تماس‌ تازه‌یی‌ باامور اجتماعی‌ و درنتیجه‌ به‌ عنوان‌ وسیله‌  برای‌ جان‌بخشی‌ دوباره‌ به‌ كالبد هنر توجه‌ نشان‌ داد. عكاسی‌ در اكثر آثار این‌دوره‌ محملی‌ برای‌ نقد محسوب‌ می‌شود؛ آثار اولیه‌ سیندی‌ شرمن‌ معطوف‌ به‌ راه‌یابی‌ به‌ نوع‌ نگاه‌ عكس‌های‌ فیلم‌های‌هالیوودی‌ به‌ منظور افشای‌ ایدئولوژی‌ عامل‌ در آن‌ها بود.
در دهه‌ نود، جاناتان‌ كرری‌ (1990) با مردود دانستن‌ روایت‌ خطی‌ پیشرفت‌ فنی‌ كه‌ از «اتاقِ تاریك‌» (كامرا آبسكورا)آغاز شده‌ به‌ عكاسی‌ امروزی‌ می‌انجامد، سرمشق‌ تازه‌یی‌ برای‌ تفكر در باب‌ عكاسی‌ در چهار چوب‌ چشم‌انداز غرب‌ ارائه‌ می‌كند. نظری‌ در اوایل‌ سده‌ی‌ نوزدهم‌ را نشان‌ می‌دهد كه‌ طی‌ آن‌ راستای‌ بحث‌ از نورشناسی‌ هندسی‌ به‌برداشت‌ فیزیولوژیكی‌ از بینایی‌ معطوف‌ می‌شود. در گزارش‌های‌ تاریخی‌ پیشین‌ از سیر تحولات‌ عكاسی‌ «اتاق ِتاریك‌» به‌ عنوان‌ الگوی‌ دوربینهای‌ امروزی‌ مورد توجه‌ قرار می‌گیرد اما او در بحث‌ خود این‌ طرز فكر را كنار می گذارد وسرمشق‌ جدید او تازه‌ ترین‌ جهت‌گیری‌های‌ رسانه‌ی‌ عكاسی‌ به‌ سوی‌ فن‌آوری‌های‌ رایانه‌ای‌ است‌.

فهرست‌ منابع‌ و مآخذ:
1) حركت‌ نور در زمان‌
light moving in time
William.C.Wess university of california press 1992
2) دوربین‌ – چشم‌، دیالكتیك‌ یك‌ استعاره‌
The camera – Eye. Dialecties of a mataphore.
3) مبانی‌ چشم‌ پزشكی‌ – دكتر محمد علی‌ جوادی‌ – انتشارات‌ تیمورزاده‌.
4) [Barthes, Rolan] باروت‌ رولان‌ بارت‌ – فوكرو – آلتوسر – ترجمه‌ =پیام‌ یزدانجو چاپ‌ اول‌ 1379 نشر مركز
5) راهنمای‌ ادراك‌ – نوشته‌ آرام‌ بونیتون‌
Hand book of Perception
6) Le Seminarie نوشته‌ ژاك‌ لكان‌
7) تاریخ‌ سینمای‌ هنری‌ – الریش‌ گرگور و اونوپاتالاس‌ ترجمه‌ دكتر هوشنگ‌ طاهری‌ – انتشارات‌ ماهور
8) An American Century of Phitography From Dry-PIATE TO DIGITAL. چاپ 1999.
9) پایان نامه چشم – دوربین دیالكتیك یك استعاره. نگارنده: عبدالخالق طاهری. استاد راهنما: شهاب الدین عادل. استاد مشاور: اسماعیا بنی اردلان
10) پایان نامه انطباق شكل و محتوا از طریق رنگ در سینما. نگارنده: شهرام آذرنگی. استاد راهنما: شهاب الدین عادل. استاد مشاور: اكبر عالمی – دكتر سیروس یگانه.
11) سایت اینترنتی:     www.Art.com

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید