مقاله فنون تصویربرداری

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 مقاله فنون تصویربرداری دارای 57 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد مقاله فنون تصویربرداری  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي مقاله فنون تصویربرداری،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد


بخشی از متن مقاله فنون تصویربرداری :

پایان نامه گزارش تحقیقاتی نظری
دوره آموزش هنر

رشته تصویر برداری
تحت نظارت آموزشگاه آزاد دارالفنون وابسته به مركز آموزش
و گسترش نیروی انسانی و سینمایی سمعی و بصری
وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی

نام پایان نامه:
فنون تصویربرداری

به نگارش: ملیحه رفیعی

زیر نظر استاد : محمد مهدی تدین

فهرست

عنوان صفحه
مقدمه
تصویر چیست 1
فیلم خام 2
ساخت 3
سرعت 4
نگاتیو در برابر ریورسال 8
نگهداری و حفاظت فیلم خام 9
گرما 10
رطوبت 10
گازهای مضر 10
تشعشع 10
فیلم برداری برای تلویزیون 11
كنتراست 11
وضوح 12
سرعت دوربین تركیب تصویری و حركت دوربین 12
فیلمبرداری در طبیعت و فیلمبرداری هوایی و زیرآبی 13
فیلمبرداری روز – به جای – شب 15
نمایش زمینه فیلم بر پشت پرده شفاف 16
فیلم برداری نوار فیلم زمینه 17
روش های سنجش نور 18
نورسنج حذفی 18
نور سنج مقایسه ای 19
نورسنج های – فتو – الكتریك 19
مشخصات اساسی طرح نور سنج 20
نور سنج مستقیم 20
مناسب ترین درجه F 21
كیفیت اپتیك عدسی 21
هزینه 21
عمق صحنه 21
استفاده از عدسی های زوم 21
تضاد سایه و روشن درآوردن رنگ ها 21
وضوح 22
عدسی 22
تقسیم بندی انواع عدسی 22
عدسی ساده و عدسی مركب 23
پدیده های نوری موثر در ساختمان عدسی 24
علایم اختصاری برای عدسی ها 24
ساده ترین روش های ویژه در فیلم برداری 25
فیداین 25
نما در آیریس یا درماسك 25
میكس 26
پانوداما (پان) 27
حركت به جلو یا عقب (تراك یا ترالی) 27
نقاشی روی شیشه 28
زو پتیك 30
نور 30
عمق میدان وضوح 32
فیلترها 33
فیلتر ژلاتینی 35
فیلتر مركب 36
فیلتر شیشه ای یك پارچه (فیلتر یك پارچه رنگ شده 36
فیلترهای مورد استفاده در فیلم برداری سیاه و سفید 38
تصحیح 38
كنتر تضاد سایه و روشن 39
فهرست برگزیده ای از فیلترهای رنگی برای فیلم برداری سیاه و سفید 40
فهرست برگزیده ای از فیلترهای رنگی برای فیلم برداری رنگی 41
فیلترهای همه كاره 43
فیلترهای دارای غلظت خنثی یا خاكستری 43
فیلتر مدرج 45
فیلتر پلاریزه 46
فیلتر پخش كننده 46
فیلتر توری 48
فیلتر ؟؟
خلاصه عوامل در رنگ 48
توازن رنگ 49
نورپردازی برای فیلمبرداری رنگی 49
درآوردن رنگ هنگام فیلمبرداری با نور مصنوعی 51
افه های رنگی خاص 54

منابع :

1- كاربرد اصول فیلمبرداری
تألیف : راسل كمپیل
ترجمه : حسن سراج زاهدی
2- عدسی در عكاسی و فیلمبرداری
نویسنده : حسن جعفریان
3- تمهیدات سینمایی
نویسنده :‌اكبر عالمی

مقدمه
آنان كه سودای حرفه فیلمبرداری سینمایی را در سر می پرورانند بزودی در می یابند كه راه آسانی را انتخاب نكرده اند.
موفقیت در حرفه ای فیلمبرداری مستلزم داشتن اطلاعات كافی درباره مبانی علمی اصولی فیلمبرداری و چگونگی كاربرد این اصول است و اینگونه اطلاعات البته آسان ب دست نمی آید.
رسیدن به موقعیتی كه انسان بتواند كار یك حرفه ای را در حال فیلمبرداری مشاهده كند و بعد البته فرصت آن را بیابد كه خود فیلم بگیرد، سفری طولانی همراه با نامیدیهاست.
فراتر از این قلم رو عمل و تجربه در فیلمبرداری است كه بدون هیچ كس نباید امیدوار باشد پیچیدگیهای فراوان این كار را بیاموزد.
بعضی از فیلمبرداران دوست دارند كیفیت مرموزی به كارشان بدهند و علاقه ای ندارند كه رازشان را به تازه كارها در میان بگذارند.
فیلمبردار هر روز صبح شیشه مخصوصش را عین اینكه دارد جنس قاچاق رد می كند یواشكی به متصدی تنظیم عدسی می داد كه در دوربین بگذارد و در پایان روز وقتی كارگردان آخرین صحنه فیلمبرداری را قطع می كرد، فیلمبردار بلافاصله دستش را دراز می كرد كه شیشه مخصوص را از متصدی تنظیم عدسی بگیرد. و اینك بسیار خوشحالم كه بسیاری از فیلم برداران اطلاعات زیادشان را به صورت رایگان در اختیار تازه كاران قرار می دهند.
باشد كه این مطالب جمع آوری شده بنده حقیر در مسیر سخت و پر خار و خاشاك مشتاقان حرفه فیلمبرداری چند برگ ؟؟‌بگسترد.

بهار 1384

تصویر چیست؟
واژه ی تصویر (Image به زبان انگلیسی و فرانسه) چنان كاربردهای گسترده و متنوعی كه ارائه ی تعریفی شدند و جامع و مانع دشوار می نماید. از واژه ی تصویر پی می بریم كه به چیزی مرئی یا نامرئی دلالت می كند كه حالتی تصویری دارد واقعی یا خیالی است – مجرد یا مشخص است؟ آفریده ملكی است یا باز شناخته اوست. یكی از تعریف های تصویر از افلاطون است ” نخست سایه ها سپس بازتاب هایی را كه می توان بر سطح آب یا بر سطح اشیاء نیمه براق و صیقلی یا درخشان مشاهده كرد و تمام این جنس بازنمایی ها را تصویر می نامم”. پس با این تعریف تصویر عبارت است از آنچه در آیینه یا آنچه با فرآیندهای بازنمایی مشابه آیینه بازتاب می یابد بنابراین تصویر چیزی ثانوی است كه انعكاس یا بازنمایی “حقیقت” یا “واقعیت” دیگری است – در نظریه های شناخت تصویر مبنایی است كه فرآیند انتزاع و تجدید و یعنی شكل گیری مفاهیم و سپس تفكر را امكان پذیر می سازد. تصویر اشیاء و پدیده ها در ادراك حسی و حافظه ی تصویری یا دیداری سبب بازشناسی محیط پیرامون می شود و در فرآیند شناخت نقش بسیار مهمی دارد.

از سوی دیگر تصویر ذهنی در غیاب اشیاء یا پدیده ها نیز در ذهن حضور دارد و در فعالیت های روانی و تخیل و عواطف بیشترین سهم را ایفا می كند. خواب دیدن فعالیت گزینشی پیچیده و ناخودآگاه ذهن در یادآوری و رویت دوباره ی تصویرها و تنظیم یا بازنمایی دلبخواه آنهاست معمولاً خواب را با احساس دیدن فیلم توصیف می كنند یادآوری یا تجسم تصویرهای مشاهده شده ی پیشین به خصوص یادآوری صحنه های تاثر انگیز – مهیج – مشمئز كننده – تكان دهنده یا دوست داشتنی – شنیدن- لطیف و پر مهر در بسیاری موارد سبب بروز دوباره ی همان واكنش ها – عواطف و احساس هایی می شود كه در نخستین مواجهه پدید آمده است.

فیلم خام:
یكی از نخستین مسائلی كه فیلمبردار در آغاز تولید یك فیلم با آن روبه رو است انتخاب فیلم خام است. الیته این انتخاب از پیش با تصمیماتی كه در چهار چوب بودجه و برنامه تولید فیلم با دخالت خود فیلمبردار یا بدون حضور او گرفته شده اساساً محدود گردیده است.
به طور كلی انتخاب فیلم سه جنبه مهم را در بر می گیرد: انتخاب ساخت فیلم انتخاب بین تنظیم كند و فیلم سریع و انتخاب بین یكی از دو سیستم نگاتیو /پوزتیو وریورسال. به هر صورت در عمل انتخاب فیلم خام تابع انواع محدود فیلم های خام تجاری موجود در بازار است.

ساخت:
بدیهی است كه بررسی امتیازات نسبی ساخت های مختلف فیلم خام موجود در بازار میسر نیست. نكته قابل توجه این است كه تمام نوارهای فیلم مورد نیاز یك كار سینمایی بخصوص چه برای فیلمبرداری برای چاپ – باید بجز در موارد استثنایی
از تولیدات یك كارخانه انتخاب شود. به عبارت دیگر نوار نگاتیو اصلی و نسخه های كه از روی آن برداشته می شود و همچنین نسخه های پوزیتیو پخش و نمایش باید همه از محصولات یكی كارخانه و از انواع بخصوصی كه آن كارخانه برای هر یك از موارد استناد فوق می سازد انتخاب شود “مگر آنكه قرار باشد از یكی از روش های انتقال رنگ مثلاً تنكی كالر استفاده شود”.

ملاحظات فوق گاهی امكانات انتخاب را برای فیلمبرداری محدودتر می سازد. مثلاً صحیح نیست كه در فیلمبرداری برای تلویزیون از سیستمی استفاده شود كه شامل فیلم خام مخصوص چاپ نسخه نمایش با كنتر است كم نباشد.
دیگر اینكه در مورد فیلم های زنگی و برخی از انواع فیلم های ریورسال سیاه و سفید تسهیلات ظهور و چاپ باید با توجه به نوع بخصوص فیلم خام انتخاب شده تدارك دیده شود. از این نظر تسهیلات لابراتواری موجود محدودیت دیگری در انتخاب فیلم به وجود می آورد. بسیاری از فیلمبرداران ترجیح می دهند تا آنجا كه ممكن است صرفاً با محصولات یك كارخانه بخصوص كار كنند، چرا كه از این كار طریق شناسایی كامل ویژگی های موادی كه به كار می برند. برایشان فراهم می گردد.

سرعت: حساسیت فیلم خام به نور ” سرعت” آن، نامیده می شود كه سازندگان فیلم خام آن را با یك عدد بر اساس یكی از سیستمهای درجه بندی سرعت مثلاً ASA روی بسته فیلم درج می كنند. هر قدر این عدد بزرگتر باشد سرعت فیلم بیشتر است.

به طور كلی هدف این است كه سرعت فیلم خام انتخاب شده مناسب مقدار نوری باشد كه در بیشتر نماها فیلم خام در معرض آن قرار خواهد گرفت. بدین ترتیب برای صحنه های خارجی آفتاب سرعت فیلم خام باید بسیار كم باشد مثلاً با شاخص نوردهی (Expos are inden) یا درجه ASA 20 تا 50 برای صحنه های داخل استودیو به فیلم سریعتری احتیاج است مثلاً : با شماره ASA 50 تا 100 . صحنه های خارجی تاریك و صحنه های واقعی كه روشن كردنشان مشكل است. به فیلم خامی با سرعت متوسط (100 تا 3000ASA) احتیاج دارند و برای صحنه های خارجی شب به ویژه اگر كه لازم باشد با نور موجود فیلمبرداری شود فیلم خام سریع با 300 ASA یا بیشتر مورد نیاز خواهد بود.

فیلمبرداران مخصوصاً برای صحنه های داخلی استدیو فیلم خام را بر اساس جدول نور مستقیم انتخاب می كنند. در این جدول كه همراه با سایر مشخصات فیلم در جزوه یا دستور العمل استفاده از فیلم درج می شود تعداد شمع- فوت مورد نیاز برای اندازه های مختلف دهانه نوری عدسی aperfuyre یا درجات مختلف F مشخص گردیده است. انواع فیلم های رنگی موجود در بازار از نظر سرعت بسیار محدودتر از فیلم های سیاه و سفید است اما اصول كلی موثر در انتخاب سرعت فیلم خام در هر دو مورد یكسان است.

معمولاً بهتر است كندترین فیلم خام مناسب برای حداكثر میزان نوردهی انتخاب شود چرا كه بافت یا دانه تصویر با افزایش سرعت درشت تر می شود. از طرف دیگر وقتی در دوربین فیلم خامی بار شده باشد كه سرعت آن برای نور یك صحنه خاص زیاد است هیچ تمهیدی برای جلوگیری از تابش بیش از اندازه نور وجود ندارد كه خالی از تاثیرات فرعی نامطلوب باشد. در این حالت سه امكان وجود دارد: می توان دهانه نوری عدسی را كه كوچك گرفت كه این به علت شكست نور و به هم خوردن تناسب فضایی در عمق حوزه دید به وضوح تصویر لطمه می زند. می توان از فیلتر خاكستری استفاده كرد كه این نیز منجر به كاهش وضوح در جزئیات تصویر می شود.
و بالاخره می توان زاویه شاتر Shuller كاهش داد كه این هم احتمالاً سبب می گردد تا حركات موضوع تصویر روی پرده سینما مقطع و ناپیوسته به نظر آید.

با این همه چند دلیل برای انتخاب فیلم كه سرعت آن بیش از حداقل مورد نیاز باشد وجود دارد:
الف) انتخاب فیلم سریع ممكن است نیاز به نور مصنوعی را به میزان زیادی كاهش دهد. مثلاً استفاده از فیلم خام با سرعت متوسط به جای فیلم خام كند ممكن است استفاده از لامپ های كمتری را ضروری سازد و در نتیجه مصرف برق فیلمبرداری را تا پنجاه در صد كاهش دهد و به صرفه جوی های قابل توجهی در هزینه تولید منجر گردد.

ب) عموماً كار با دهانه نوری كاملاً باز به علت خاصیت تعریف شكل كناره های عدسی و كاهش زیاد عمق حوزه دید روش درستی نیست. چنانچه استفاده از فیلم خام كند مستلزم آن باشد كه دهانه نوری در تعداد زیادی از نماهای فیلم حداكثر درجه بازگذارده شود بهتر است از امتیازاتی كه فیلم كُند از نظر دانه تصویر وارد صرف نظر شود و فیلم سریعتری انتخاب گردد.
ج) فیلم خام سریع گاهی به این دلیل انتخاب می شود كه بتوان بعضی از صحنه ها را با حركت آرام Slow mo fion فیلم برداری كرد. فیلم برداری برای حركت آرام نوار فیلم با سرعتی بیش از سرعت عادی 24 كادر در ثانیه از برابر عدسی می گذرد و در نتیجه مدت زمان كوتاهتری نور می بیند. بنابراین در چنین مواردی لازم است كه حساسیت فیلم بیشتر باشد.

د) فیلم خام سریع ممكن است برای افزایش عمق حوزه دید Depth of fied نیز بر فیلم كند ترجیح داده شود. عمق حوزه دید در زبان فیلم برداری فاصله بین نزدیك ترین و دورترین شیئ است كه عدسی هنگام فیلم برداری به وضوح نشان می دهد. عمق حوزه دید برای هر یك از اندازه های مختلف فیلم خام (16 تا 35 mm) و غیره
به درجه F ( میزان گشادگی دهانه عدسی ) و فاصله كانونی عدسی بستگی دارد.

هر قدر فاصله كانونی بیشتر و دهانه عدسی بازتر باشد عمق حوزه دید كمتر خواهد بود و برعكس هر قدر فاصله كانونی عدسی كوتاه تر ( یا زاویه آن بازتر) باشد و هر قدر دهانه بسته تر باشد عمق حوزه دید بیشتر است. بنابراین فیلم برداری برای آنكه حوزه دید عمیقی به تصویر بدهد باید از عدسی هایی با فاصله كانونی كوتاه و دهانه های كوچك و یا (معمولاً) از هر دو استفاده كند به جبران نور كمتری كه دهانه كوچك از خود عبور می دهد لازم است كه یا منبع نور قویتر باشد كه احتمالاً مشكل و بی شك گرانتر است و یا اینكه فیلم خام حاستری به كار برده شود بدیهی است كه در اغلب موارد روش دوم ترجیح داده می شود. هنگام فیلم برداری صحنه های خارجی در شب مشكل عمده بیشتر تضاد شدید بین قسمت های تیره و قسمت های روشن است تا كم بودن نور به طور كلی و از این نظر این تصور كه هر قدر فیلم حساس تر باشد نتیجه بهتر خواهد بود اشتباه است.

چراغ های اتومبیل های و روشنایی خیابان ها در صحنه های شب میزان نوردهی را نسبت به قسمت های تیره خیلی افزایش می دهد. به گفته یك فیلم بردار: این تصویر كه هر قدر فیلم خام سریعتر باشد بهتر می توان در شرایط نور كم فیلم برداری كرد بی معنی است.

واقعیت این است كه هر قدر فیلم سریعتر باشد دردسرتان بیشتر می شود. برای آنكه در بعضی از قسمت ها نور بسیار زیاد خواهد بود. در نتیجه بعضی از قسمت های فیلم بیش از اندازه نور می بیند و گذشته از بسیاری اثرات بد دیگر مشكل حفظ ظرافت دانه تصویر كه در مورد فیلم سریع خود به خود بغرنج است تشدید می گردد.
نگاتیو برابر ریورسال :
در مورد فیلم 35mm بخش عمده فیلم برداری حرفه ای روی فیلم خام نگاتیو انجام می گیرد. اما در 16mm در مورد فیلم های رنگی استفاده از فیلم ریورسال متداول تر است. فیلم خام ریورسال ممكن به چند دلیل بر فیلم نگاتیو ترجیح داده شود.
الف) در فیلم رنگی در كمبود سرعت فیلم گاهی خود مسئله ای است و سریعترین فیلم خامی كه در حال حاضر در دسترسی می باشد و از نوع ریورسال است.
ب) فیلم خام ریورسال به ویژه به صورت سیاه و سفید مزایایی از نظر پنهان ماندن اثرات ساییدگی ذرات گرد و غبار و غیره كه ممكن است هنگام كار با نسخه اولیه ایجاد گردد در بردارد اجتناب از این اثرات در 16mm مشكل است و در سیستم نگاتیو پوزیتیو چنین اثراتی هنگام نمایش فیلم به صورت لكه های درشت سفید ظاهر می گردد، حال آنكه در سیستم ریورسال این لكه ها سیاه است ودر نتیجه كمتر به چشم می خورد.

ج) در برخی موارد استفاده از فیلم خام ریورسال به سبب كاهش مراحل نسخه برداری كیفیت مرغوب تری را تضمین می كند. بدین ترتیب كاهش مراحل نسخه برداری كیفیت مرغوب تری را تضمین می كند. بدین ترتیب كه دو مرحله چاپ پوزیتیو اصلی از نگاتیو اولیه و چاپ نسخه های اضافی نگاتیو از پوزیتیو اصلی را كه در غالب سیستم های سیاه و سفید نگاتیو – پوزیتیو ضروری است می توان در سیستم ریورسال به یك مرحله چاپ نگاتیو به نگاتیو (in fernegative) كاهش داد. البته در زمینه فیلم های رنگی پیشرفت های اخیر در زمینه تهیه فیلم های ریورسال رنگی نگاتیو
(infertmed iate film colour reversel) در بسیاری موارد مرحله چاپ نسخه پوزیتیو اصلی را غیر ضروری ساخته و در نتیجه معایب استفاده از نگاتیو اصلی دیگر خیلی زیاد نیست.

تعداد مراحل چاپ ضروری در هر موقعیت به تعداد نسخ مورد نیاز بستگی دارد و این یكی از عواملی است كه هنگام انتخاب بین فیلم ریورسال و نگاتیو برای فیلم برداری می باید در نظر گرفته شود.
د) مطابق اصول نظری مواد احساسی كه در فیلم های ریورسال به كار می رود بافت تصویری یا دانه ظریفتری به دست می دهد. اما بسیاری از فیلم برداران معتقدند كه اگر هم این موضوع در مورد نسخه اصلی درست باشد وقتی به نسخه های دوم و سوم و غیره می رسیم این امتیاز از دست رفته است.
هـ) كیفیت فیلم ریورسال ممكن است از برخی نظرهای دیگر نیز بر نگاتیو ترجیح داشته باشد. مثلاً: نسخه اصلی فیلم ریورسال سیاه و سفید در قسمت های سیاه تصویر كیفیت مخملی بسیار بسیار دل پذیری دارد كه سخت به دست می آید و با هیچ وسیله دیگری مقدور نیست.

نگهداری و حفاظت فیلم خام :
برای حفاظت از فیلم خام در برابر گرما – رطوبت – گازهای مضر و تشعشع اقدامات احتیاطی ضروری است.
الف) گرما – گرمای زیاد پایه تری استات فیلم را نرم می كند و به حساسیت امولسیون لطمه می زند توجه به این نكته بویژه در مواردی ضروری است كه فیلم خام پیش از فیلم برداری برای مدتی در انبار نگهداری می شود. توصیه سازندگان مختلف در این خصوص متناوب است. اما به هر حال جدول زیر را می توان به عنوان یك راهنما كلی برای حداكثر درجه حرارت قابل قبول برای نگهداری انواع مختلف فیلم خام به مدت شش ماه پذیرفت:
سیاه و سفید نگاتیو ریورسال 13 درجه سانتیگراد 55 درجه فارنهایت
سیاه و سفید پوزیتیو 18 درجه سانتیگراد 64 درجه فارنهایت
نگاتیو و پوزیتیو رنگی 10 درجه سانتیگراد 50 درجه فارنهایت
ریورسال رنگی 18 درجه سانتیگراد 64 درجه فارنهایت
ب) رطوبت: رطوبتی كه به علت تراكم رطوبت هوا روی امولسیون می نشیند نیز ممكن است به فیلم آسیب برساند.
ج) گازهای مضر: فیلم خام در هوای آزاد در معرض خطر آلودگی تعدادی گازهای زبان بخش است.
د) تشعشع: برخی از اشكال تشعشع مانند اشعه ایكس و تشعشع مواد رادیواكتیو با اثر گذاشتن روی دانه های هالوژن – نتر Silver – halide فیلم خام را مات می كنند.

فیلم برداری برای تلویزیون :
كنتر است: با توجه به دامنه محدود و تغییرات درخشندگی كه بیشتر گیرنده های تلویزیونی خانگی می توانند بپذیرند دامنه تغییرات نوردهی به فیلم های تلویزیونی باید محدودتر از آنچه كه در سینما ممكن هست باشد و به عبارت دیگر فیلم بردار باید در نور پردازی به تضاد كمتری در سایه و روشن بسنده كند. بعضی از فیلم برداری معتقدند كه در گذشته در خصوص این محدودیت مبالغه می شده است: تناوب های موجود بین فیلم برداری برای تلویزیون و فیلم برداری برای سینما خیلی اغراق شده است. و شباهت ها خیلی بیشتر از تناوب ها باشد. اوایل می گفتند كه نباید صحنه هایی با تضاد نوری شدید داشته باشید یا صحنه های خارجی شب وقتی كه همه جا تاریك است و فقط چند نقطه نورانی به چشم می خورد مناسب فیلم های تلویزیونی نیست. اما اخیراً ثابت شده كه می شود همه این كارها را با موفقیت در فیلم های تلویزیونی انجام داد.

البته درست است كه فیلم بردار بویژه هنگام كار با فیلم سیاه و سفید لازم نیست خودش را به نورپردازی صاف و بدون تضادی كه بعضی ها توصیه می كنند محدود سازد، اما با این همه شكی نیست كه برای پخش تصویر به طرز رضایت بخش از طریق تله یسن لازم است كه در مورد بعضی از تركیب های تصویری مثلاً صحنه هایی كه بر زمینه آسمان یا در شب گرفته می شود دقت بیشتری به عمل آید.

وضوح: در فیلم برداری برای تلویزیون وضوح تصویر چیزی است كه باید به آن اندیشید و این چیزی است كه همه باید مواظب آن باشند و در واقع نه تنها مسئوول نگهداری تجهیزات بلكه خود شما متصدین تله سین و به طور كلی همه باید برای به دست آورد مختصر وضوح بیشتر تلاش كنید برای اینكه وقتی تصاویر از طریق فرستنده تلویزیونی پخش می شود و به جعبه تلویزیون در خانه ها می رسد خیلی چیزها اتفاق می رسد … ضمن اینكه تعداد كمی از مردم آگاهی كافی باری تنظیم تلویزیون را دارند. وضوح به ویژه در مورد فیلم های 16mm خیلی مهم است: زیرا كه با آن اندازه درشت نمایی كه با جارو كردن Scanniny به دست می آورید در صحنه گیرنده تلویزیونی درشتی دانه های تصویر به اندازه یك گردو است. اگر امكان انتخاب باشد طبیعتاً سعی می كنیم فیلم خامی به كار ببریم كه كوچكترین دانه ممكن را به دست می دهد.

در فیلم برداری تلویزیونی نباید از تور و وسایل مشابه زیاد استفاده كرد زیرا كه نور محیط اطلاق بینندگان تلویزیونی خودش به مقدار زیاد تصویر روی صفحه تلویزیون را مات می كند و از این نظر حفظ وضوح و روشنی تصویر فیلم بیشتر اهمیت دارد.

سرعت دوربین تركیب تصویری و حركت دوربین :
در انگلستان فیلم هایی كه از طریق تلویزیون پخش می گردد با سرعت 25 كادر در ثانیه جارو می شود و نه 24 كادر در ثانیه كه سرعت مادی فیلم هنگام نمایش با پروژكتور سینما است. تاثیر این افزایش سرعت مختصر از نظر حركت آدم ها و حوادث ناچیز است اما دانگ Piotch صدا را كمی بالا می برد كه این تغییر را هم فقط گوش های حساس یك موسیقیدان می توان تشخیص دهد. اما وقتی تصویر فیلم با صحنه های تلویزیونی زنده یا نوار ویدیو پیوند می گردد و بخصوص وقتی كه در هر دو نوع تصویر بازیگران واحدی درگیر هستند تغییر صدا تا حدی مشخص است. به همین دلیل در انگلستان فیلم هایی كه برای پخش از طریق تلویزیون ساخته می شود. با سرعت 25 كادر در ثانیه فیلم برداری می گردد.

فیلم برداری در طبیعت
فیلم برداری هوایی و زیر آبی
فیلم برداری هوایی بیش از سایر انواع فیلم برداری به شرایط جوی بستگی دارد. ابرهای ضخیم بیشتر اوقات فیلم برداری را غیر ممكن می سازد و وجود مه رقیق در هوا هم مشكل بزرگ دیگری است: در روزهای مه آلود با مشكلاتی رو به رو می شوید چرا كه در چنین شرایطی گرفتن تصویر خوب غیر ممكن است. حتی وقتی مختصر مقدار سه سطح زمین را صاف و یكنواخت می نمایاند نماهای هوایی را وحشتناك می سازد. فیلم برداری هوایی باید در درخشانترین شرایط ممكن انجام بگیرد.

چرا كه در هوای مه گرفته هنگام فیلم برداری هوایی شما دارید از توی مه فیلم می گیرید و این خیلی بدتر از فیلم گرفتن در هوای مه آلود روی زمین است به دلیل آنكه در مورد اخیر لااقل قسمت جلوی صحنه واضح است حال آنكه در فیلم برداری هوایی تمام صحنه غرق در مه است و تصویر خیلی بدتر می شود. هوای مه آلود بدترین وضعیت برای فیلم برداری هوایی است. صبح یك روز مه آلود است همه به شما می گویند كه هوا بسیار عالی است و شما برای آنكه نشان بدهید دویست فوت زمین ناپدید می شود انگار كه یك ورقه پنیر سفید روی آن كشیده باشند و بعد شما بقیه روز را سعی می كنید با تهیه كننده رو به رو نشوید زیرا كه به او گفته اید فیلم برداری غیر ممكن است و او دارد فكر می كند كه شاید فیلم بردار مناسبی استخدام نكرده است وجدانتان حتی به شما اجازه نمی دهد به سایر تكنسینها كه در انتظار برطرف شدن مه استراحت می كنند بپیوندید.

تاثیر هوای مه آلود را می توان تا اندازه ای با استفاده از فیلتر جذب كننده اشعه ماوراء بنفش یا در فیلم برداری سیاه و سفید با به كار بردن یك فیلتر كنترل است. یا با فیلم برداری روی فیلم خام مادوم قرمز برطرف كرد.
روزهای كاملاً صاف و آفتابی بهترین موقعیت برای فیلم برداری صحنه های زمینی از هواست ولی فیلم هایی كه تحت اینگونه شرایط از پرواز هواپیماها گرفته می شود ممكن است بسیار بد از آب در آید.
مسیر پرواز هواپیما باید به ترتیبی تعیین گردد كه نور مناسبی به هواپیما بتابد علی الاصول از فیلم برداری هوایی ضد نور داده شده پیوند گردد كیفیت مطبوعی پیدا می كند. یك مشكل عمده فیلم برداری هوایی از مناظر زمین این است كه نور به طور یكسان به همه چیز تابیده است و این موضوع فقدان كنترل است ناشی از تاثیر مه گونه جو را تشدید می كند از این نظر وقتی نور از زاویه كوچكی می تابد كیفیت تصاویر به خاطر سایه های تصویری كه ایجاد می شود بهبود می یابد.

فیلم برداری روز – به جای – شب
فیلم برداری صحنه های خارجی شب در روز از مدت ها پیش در سینما متداول بوده است. و دلیل عمده اش صرفه جویی در هزینه برق مورد نیاز برای نورپردازی (و پرداخت اضافه كار) و گرفتن نماهای دور است كه در شب عملی نیست. هوای آفتابی یكی از عوامل مورد نیاز در این نوع صحنه هاست و عوامل حساس دیگر برای تقلید حال و هوای شب انتخاب صحیح صحنه با توجه به زاویه نور خورشید استفاده حساب شده از فیلتر و كاهش میزان نوردهی است:
روزهای آفتابی با آسمان صاف با فقط چند تكه ابر كوچك – بهترین موقع برای فیلم برداری روز – به جای – شب است. در صورت امكان بهتر است نور خورشید با زاویه 45 درجه از پشت به موضوع بتابد. در چنین شرایطی در روز بهترین تصاویر شبانه به دست می آید.

قبل از هر چیز در انتخاب صحنه و وضعیت دوربین نسبت به موضوع دقت می كنم كه نور از پشت یا از پهلو به موضوع بتابد از رو به رو بعد احتمالاً از یك عدسی پلاریزه استفاده می كنم. اگر صحنه فیلم برداری در خیابان باشد زمین را خیس می كنم كه تیره بشود- فیلتر پلاریزه با آب بهتر كار می كند. می تواند انعكاس ها را از بین ببرد. تقریباً همیشه فیلتر خاكستری مدرج روی فیلترهای دیگر می گذارم.

و اینك این فیلتر باید صاف باشد یا زاویه دار بستگی به وضعیت صحنه دارد. بعد البته میزان نوردهی را یكی دو درجه كاهش می دهم كه تصویر تیره در بیاید.
در مواردی كه مجبور هستید نماهای درشت را بیرون از استودیو بگیرید باید رو به خورشید فیلمبرداری كنید و اگر می خواهید بعضی از قسمت های صحنه روشن تر باشد و مثلاً جزئیات صورت بازیگر دیده شود در آن صورت باید از نورافكن استفاده كنید تا كمی میزان روشنایی را افزایش دهید و به اصطلاح سایه و روشن شدید را كمی تلطیف كنید.

نمایش زمینه فیلم بر پشت پرده شفاف:
چرخش های افقی و حركت جلو و عقب فقط در محدوده ابعاد پرده مسیر است. در حقیقت حتی در نماهای ظاهراً ساكن دوربین روی ریل قرار دارد و برای ایجاد توهم حركت كمی به جلو یا عقب رانده می شود. برای آنكه اگر می خواستید صحنه داخل یك اتومبیل را از اتومبیل دیگری فیلم بگیرید. فاصله دوربین با موضوع دایم تغییر می كرد. اما اگر فرض بر این است كه دوربین داخل اتومبیلی كه موضوع تصویر در آن است قرار دارد در آن صورت حركت دوربین ضروری نخواهد بود. در چنین وضعیتی درست مثل وقتی كه دارید از داخل یك اتومبیل واقعی فیلمبرداری می كنید. دوربین را تا سرحد امكان ثابت نگه می دارید. گو اینكه حتی در وضعیت اخیر هم حركت مختصر دوربین به بالا و پایین به تقویت تو هم حركت كمك می كند.

مشكل عمده از نظر فیلمبردار متوازن ساختن میزان نوردهی با تصویر زمینه و ایجاد همان اندازه تضاد بین سایه و روشن است. چرا كه هر كاری كه بكنید تضاد سایه و روشن در زمینه – به علت عبور تصویر از پرده شفاف – همیشه از تضاد پیش صحنه كمتر است. مشكل نورپردازی در استودیو این است كه نباید بگذارید نور به پرده برسد بخصوص در صحنه های روز باید نور را از جلو به بازیگران بتابانید و انجام این كار بی آنكه نور به پرده تابیده شود مشكل است. هر قدر در جلوگیری از رسیدن نور به پرده موفقتر باشید كیفیت تصویر بهتر خواهد بود. بهترین محل برای چراغ های جلویی درست كنار عدسی دوربین است كه البته این عملی نیست. بنابراین باید نور را از پهلو به صحنه بتابانید و این مشكل بزرگی است در هر صورت رعایت این نكات ضروری است و چرا كه در غیر این صورت تصویر خوبی به دست نخواهد آمد.

فیلم برداری نوار فیلم زمینه :
در حال حاضر هر سه روش نوار مات نمایش بر پشت پرده شفاف و نمایش بر پرده منعكس كننده هر كدام موارد استفاده مخصوص به خود دارند و ابزاری بسیار مفیدند اگر افراد مجرب و محتاط آن را به كار برند. هیچ یك از این سه سیستم قادر به انجام همه كارهایی كه دو سیستم دیگر انجام می دهند نیست. هر كدام از آن ها موارد استفاده مخصوص به خود دارند اما به هر حال در هر سه سیستم لازم است نوارهای زمینه دقیق فیلمبرداری شده باشد.

متداولترین مورد استفاده از نوار زمینه صحنه گفت و گو در اتومبیل در حال حركت است. امروز با تجهیزات مدرن و سبك می توان این گونه صحنه ها را واقعاً در یك اتومبیل در حال حركت گرفت. اما این كار دردسرهایی دارد و خیلی از اوقات سازندگان فیلم به این نتیجه می رسند كه فیلمبرداری این نوع صحنه ها استفاده از یكی از سه سیستم فوق ساده تر و راحتر است.

معمولاً از یك اتومبیل مخصوص دوربین فیلمبرداری استفاده می شود كه در بالا جلو و عقب سكوهایی برای قرار دادن دوربین و ایستادن متصدیان دوربین دارد. با فرض بر اینكه صحنه گفتگو طولانی و مستلزم قطع متناوب بین بازیگران باشد احتمالاً تصاویر زیر به عنوان زمینه مورد نیاز خواهد بود.

روش های سنجش نور :
نورسنج حذفی:
این وسایل ابتدایی نشانه تلاشهای است در جهت تهیه ابزاری كه چشم را در برآورد میزان روشنایی كمك كرده و پاره ای از نارساییهای اساسی سنجش بصری (چشمی) نور را برطرف كنند. این وسیله از یك عدسی چشمی مجهز به فیلتر گوه شكل قابل تنظیم بود كه با دست حركت داده می شد تا وقتی كه جزئیات صحنه از پشت عدسی غیر قابل تشخیص می گردید. برای آنكه تطابق چشم با روشنایی عمومی صحنه به هم نخورد حوزه دید در یك دایره نورانی محصور و دستگاه تنظیم خودكار دهانه نوری (iris) كوچك گرفته می شد و یا از درجات مخصوصی كه روی نورسنج نصب شده بود استفاده می شد اما این تدابیر ضعف اساسی این روش را جبران نمی كرد. نورسنج های حذفی امروزه عملاً منسوخ گردیده اند.

نورسنج مقایسه ای:
چنین تصور می شد كه اگر چشم به سطح درخشان استانداردی برای مقایسه روشنایی صحنه مجهز باشد نارساییهای روش حذفی جبران خواهد شد. این فكر در اساس صحیح بود اما در عمل حفظ میزان دقیق روشنایی سطح معیار مشكلاتی ایجاد می كرد كه بازده با طریها و لامپ هایی كه روشنایی سطح معیار را ایجاد می كردند متغیر بود. به خاطر این مشكل استفاده از نورسنج های مقایسه ای زیاد متداول نگردید اما این روش در یكی از انواع خیلی پیچیده نورسنج اسپات (Spot meter) نورسنج اسپات مقایسه ای (exposure photometer) نامیده می شود هنوز به كار می رود. در این وسیله شدت روشنایی معیار به وسیله یك سلول فتو – الكتریك تنظیم می گردد. در زیر یكی از انواع مشهور این وسیله تشریح خواهد شد.

نورسنجهای فتو – الكتریك:
این نورسنج ها براساس این پدیده ساخته شده اند كه بعضی از اجسام در برابر تابش نور یا نیروی الكتریكی تولید می كنند و یا میزان مقاومت الكتریكی آن ها تغییر می كند.
معلوم شده است كه نسبت بین شدت نیروی الكتریكی ایجاد شده یا مقدار تغییر مقاومت الكتریكی با مقدار نور یكه روی سلول فتو – الكتریك می تابد به اندازه كافی خطی هست كه اندازه گیری دقیق و راحت نور را ممكن سازد. از جمله امتیازات این روش بر روش مقایسه ای و امكان اندازه گیری دقیق و سریع با وسایل نسبتاً ساده است ضمن اینكه عوامل فیزیولوژیكی ( انسانی) در آن نقشی ندارند. از طرف دیگر می توان از فتوسلول هایی استفاده كرد كه دامنه حساسیت نوری ( طیفی) آن ها بسیار نزدیك به دامنه حساسیت نوری ماده حساس فیلم خام مورد استفاده باشد. از آنجا كه روش فتو – الكتریك جانشین همه روشهای دیگر سنجش نور شده است.

مشخصات اساسی طرح نورسنج:
یك نورسنج را می توان تنها با یك سلول حساس نسبت به نور متصل ( به طور سری) به یك میكروآمتر كه عقربه آن شدت نور را برحسب یكی از واحدهای نوری روی یك صفحه درجه بندی شده نشان می دهد ساخت. اما این برای فیلمبرداری كه باید بر اساس رقم به دست آمده از میكروآمتر محاسبات پیچیده ی را انجام دهد تا سایر عوامل موثر در میزان نوردهی در یك صفحه بخصوص را تعیین كند كافی نیست. از این نظر نورسنجها عموماً مجهز به یك دستگاه محاسبه مكانیكی هستند كه كار فیلم بردار را در این خصوص ساده می كند و به همین دلیل است كه نورسنجها را گاهی ” نورسنج: (meter enposure) هم می نامند.

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید